HúmusL33

amarrando nave

2010-10-17T03:52:00.000-07:00

Cada segundo é irrepetível e o tempo deste tempo acabou.
Outro pessoal inicia rumo parecido no LetrasSUSPEITAS:
a aventura está novamente no horizonte, sedutora.
Quem sabe a nova navegação, derrota, decoberta,
passe por ilhas como as que aqui foram tocadas.
Ainda que nunca seja igual a forma de tocar...

2010-07-06T06:11:00.000-07:00

VERGÍLIO FERREIRA

Breve biografia

Vergílio Ferreira nasceu em Melo, Gouveia, em 1916. Quando tinha quatro anos os seus pais emigraram para o Brasil, deixando-o com as suas tias, com quem se cria na Serra da Estrela. A ausência dos progenitores e a sua infância serrã terão uma grande influência na sua obra, como no romance Nítido Nulo. Depois de uma peregrinação a Lurdes entra no seminário, onde estuda durante seis anos, após os quais entra no Curso Liceal da Guarda. As suas vivências no seminário inspirarão Manhã Submersa, uma das suas obras melhor sucedidas. Em 1935 ingressa na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, onde se formará em Filologia Clássica, terminando o curso em 1940. Durante este tempo escreveu poesia, que nunca foi publicada, para além do seu primeiro romance, O Caminho Fica Longe, em 1939. Depois disto, iniciará a sua vida como professor de liceu, que o levará a estabelecer-se em diversas cidades portuguesas.

Virgílio Ferreira falece em Lisboa em 1996.

As duas fases.

A crítica vergiliana costuma dividir a sua obra em duas fases bem definidas, a do neorrealismo inicial e a do existencialismo. Contudo, nem todos os críticos colocam o início duma fase e o fim da outra no mesmo ponto. Devemos entender, não obstante, que há uma transição gradual, embora rápida, duma fase para a outra, que começaria com Mudança (1949). Será com Manhã Submersa e com Aparição que o existencialismo chegue ao seu pleno desenvolvimento.

Obra inicial

A primeira obra de Vergílio Ferreira, O Caminho Fica Longe, é pouco conhecido por causa da sua proibição pela censura, que apreendeu a maioria dos exemplares do livro antes de serem vendidos nas livrarias. Segundo declara o próprio autor, não é um romance representativo na sua obra nem poderia ser publicado hoje sem grandes modificações. Apesar de que esta obra é geralmente classificada como uma obra da primeira fase neorrealista, Aniceta de Mendonça aponta que esta obra deveria ser classificada mais como presencista do que neorrealista. Isto dever-se-ia a que, pela sua juventude (23 anos), não existiria ainda no autor (aliás, como ele mesmo reconhece) a intencionalidade de inscrever-se numa ou noutra escola, senão que imitaria por inércia a prosa anterior já mais consagrada, a da geração da Presença1.

Os dois livros seguintes, Onde Tudo foi Morrendo e Vagão "J" , são também geralmente considerados romances neorrealistas. Destes dois, o segundo, no qual se narra a história de uma família pobre, animalizada e embrutecida, é o mais representativo.

Quanto ao facto de se inscrever neste movimento, o autor reconhecera que era devido ao contexto (fim da Segunda Guerra Mundial) e à existência do "mito do comunismo" entre os membros da sua geração. Ele, como outros autores, acreditava nisso que depois definiu como "uma religião" e só com o tempo decidiu não fazer parte do PCP e afastar-se. Apesar disso, o autor não chega a militar nunca contra o comunismo2.

Existencialismo

Na segunda parte da sua obra, o neorrealismo deixa passo à influência de Sartre e do existencialismo. Vergílio Ferreira retrata o ser humano em todas as suas tragédias, escolhas e procuras, questionando-o e apresentando-o ante a miséria da solidão, acentuada pela ausência de Deus. Tudo isto insere-se num forte transfondo autobiográfico, pois é na sua infância longe de seus pais e na experiência do seminário que este sentimento se desenvolveu mais.

Quanto a este tema, a sua obra não é só importante como escritor, mas também como filósofo, chegando a aprofundar em muitos aspetos mais do que o próprio Sartre.

Algumas obras desta fase

Mudança

Nesta obra, o autor conta-nos a história de dois irmãos, filhos dum rico proprietário de uma indústria de tecidos. Carlos, filho legítimo, aspira a estudar e herdar o negócio do pai. Pedro, porém, fica trabalhando com o pai. Há aqui um conflito entre os dois irmãos, cada um na situação que a vida lhes outorgou, mas esta situação mudará com a ruína e suicídio do pai, que deixa Carlos numa situação de igualdade ou mesmo de inferioridade face a Pedro. Para além disso, esposa de Carlos, rica, também está numa situação de superioridade, o que causará a separação, motivada pela tentativa de controlá-la de Carlos. Por outro lado, o marxismo de Pedro contrasta com as aspirações políticas (por puro interesse pessoal) de Carlos. A obra termina com a solidão de Carlos e a tentativa de envenenamento por parte da sua esposa.

O próprio Virgílio Ferreira descreve-nos o significado desta obra no seguinte trecho:

"Mudança [...] será fundamentalmente o drama entre a plenitude, o absoluto para o comportamento que justamente se exige de cada um numa época, e o relativo, o contingente para um juízo íntimo sobre o valor dessa época, vista a distância. O conflito entre o homem-realidade-decisiva e irrevogável, e o homem acontecimento episódico numa sucessão indefinida de homens.4"

Manhã Submersa

Manhã Submersa, como outras obras de Virgílio Ferreira, é um romance profundamente autobiográfico, no qual se nos conta a história de um menino que é forçado a entrar no seminário. Na obra são tocados diversos temas, como o amor, a solidão, a repressão da Igreja, a educação religiosa, enquadrados na história de um rapaz apartado do que ele considera o seu mundo, o da aldeia em que nasceu, e inserido noutro de maus-tratos e proibições onde, apesar de pertencer a uma classe teoricamente privilegiada, não pode desfrutar das liberdades que os outros meninos desfrutam.

Esta obra, inicialmente pouco conhecida, popularizou-se depois do 25 de Abril, graças ao seu anticlericalismo, à fama do autor e ao filme de Lauro António5.

Aparição

Nesta obra, Vergílio Ferreira desenvolve as suas teorias existenciais através das ideias do protagonista, Alberto Soares, que lembrando diversos momentos e circunstâncias da sua vida consegue exemplificá-las e explicar porque pensa assim. Deste modo, Alberto mantém uma relação de amor ódio com Ana, a sua cunhada, depois de abandoná-lo a sua mulher. Ana não concorda com as suas ideias, mas ao mesmo tempo interessa-se por elas. Para além disso, a morte de diferentes personagens serve-nos para analisar o sentido da existência e da vida. Assim, o Bailote comete suicídio por ter perdido a fonte do seu rendimento, Cristina por ser perfeita demais para esta vida, Sofia por punição pelo mal que tinha feito aos outros.

O próprio título Aparição faz referência às teorias e pensamentos que se descobrem diante do protagonista. Para além de ser a obra mais importante do seu existencialismo, é também a obra onde inicia a estratégia do eu-narrador-protagonista, na linha do romance-problema, como ele próprio o designa. Será esta também a linha seguida em Alegria Breve.

Nítido Nulo

Nesta obra, o autor continua a sua particular interrogação da vida, da morte, de Deus, do sentir e do destino. Neste livro o que se põe em causa é Deus, o regime e Salazar. O protagonista deste romance é Jorge, que nos conta a sua história através dos seus pensamentos. A contrário doutras obras em que para além das memórias havia texto escrito, não há mediação da escrita aqui, o que a leva a identificar-se como um texto abstrato7. A temática corresponde-se com a época em que foi escrito, 1969, ano de uma grande atividade revolucionária, que anunciava uma possível mudança.

Este romance narra a história de Jorge, um revolucionário encerrado na prisão enquanto espera a sua execução. Jorge lembra momentos da sua vida a da sua luta, de cujos ideais se duvida nalgum momento. Nesse espaço de prisão corporal as suas ideias são livres.

Contra-Corrente

Entre 1981 e 1994, Vergílio Ferreira publicou nove volumes de diários com este título, que vão desde 1969 até 1992. Estes diários conformam um interessante registo da mudança do pensamento português ao longo do século XX e uma interessante ferramenta para o conhecimento da sua obra e do seu pensamento.

1 DE MENDONÇA, Aniceta. "«O Caminho Fica Longe», de Vergílio Ferreira, e o romance dos anos 40". In: Revista Colóquio/Letras, no 57, Setembro de 1980, p. 36-38. Disponível em: <http://coloquio.gulbenkian.pt/bib/sirius.exe/issueContentDisplay?n=57&p=36&o=p>. Último acesso em: 5 de julho de 2010 às 7:17.

2 FERREIRA, Vergílio. Entrevista de Francisco José Viegas. In: Revista Ler, primavera de 1988. Disponível em: <http://fjv-cronicas.blogspot.com/1990/03/entrevista-verglio-ferreira.html>. Último acesso em: 5 de julho de 2010 às 07:18.

4 RODRIGUES DE PAIVA, José. Vergílio Ferreira: Para Sempre, romance-síntese e última fronteira de um território ficcional. Pernambuco, Editora Universitária da UFPE, 2007.

5 PINHEIRO, Júlio. O real e a ficção na "Manhã Submersa" de Vergílio Ferreira. In: Síntese, no189, março-abril de 2008. Disponível em: http://www.snpcultura.org/impressao_digital_manha_submersa.html . Último acesso em: 6 de julho de 2010 às 12:30.

7 RODRIGUES DE PAIVA, José. Op. cit.

Cemitério de pianos - José Luís Peixoto

2010-07-04T14:44:00.000-07:00

Cemitério de pianos é uma obra com algum ano mais às costas que a de Sérgio Godinho. O romance chega a nós em 2006, logo que este autor tenha já publicado vários títulos em poesia, prosa e alguma peça de teatro (alguns, traduzidos para 12 idiomas), e tenha sido recolhido em dezenas de antologias modernas, traduzidas a bom número de línguas. Pese à sua juventude, vem respaldado por prémios como o Prémio Jovens Criadores (área de literatura) nos anos 97, 98 e 2000, ou o José Saramago, que recebeu em 2001, pelo romance Nenhum Olhar.

1. Para saberem do enredo sob os meus olhos

“Repetíamo-nos e afastávamo-nos e aproximávamo-nos.
Éramos perpétuos uns nos outros.”

Salvando uma estrutura organizadora do relato muito moderna, encontramos a história duma família, vertebrada em base a constantes e surpreendentes paralelismos vitais.
Por escolhermos um fio desde o qual tirar, podemos tomar a figura de Francisco Lázaro. Homem de origem humilde, trabalha na carpintaria, que tem uma dependência anexa: o Cemitério de pianos (já que, por vezes, consertam estes instrumentos). O ofício é uma herança de seu pai, chamado igualmente Francisco Lázaro, homem muito autoritário e com facilidade para impor ordem batendo em quem seja (especialmente na sua mulher... ou no filho que intervém e é excluído do lar familiar: o Simão).
O Lázaro tomado como referência, tem três irmãos: o já citado Simão, a Maria e a Marta. Ao Simão feri-lo-á numa brincadeira, sendo meninos, por efeito da qual este fica sem um olho (e cria-se um fundo de culpa obscura e impotente que Lázaro vai arrastar toda a vida). A Maria é muito fantasiosa, e gasta meia juventude em ler romances de amor, de paixões e casamentos, se bem que seja certo que acabará encontrando um marido que a maltrata e despreza. Será desde um começo a companheira inseparável da Marta, mulher que, já medradas ambas, após saber das infidelidades do seu marido (até com a sua própria irmã) deixar-se-á cair (“à espera de nada”, p. 185) numa obesidade exagerada e irreparável que conleva o isolamento social, a sujeira e a deshumanização.
Assim, com uma cadência de analepses e prolepses que confundem (deliberadamente) ao leitor, vamos observando o ciclo de reiterações presente em comportamentos de distintas personagens, nomes partilhados dos descendentes...
No existir do Lázaro, há duas ligações fundamentais: uma delas é a música (da qual não é um experto, mas de que desfruta em solidão com cada piano arranjado) e outra, as corridas. Correr a modo de fugida, de libertação muitas vezes, “o mais depressa que consigo” (p. 121), por uma Lisboa veloz, pela Benfica da casa familiar. Assim, no livro, observamos com uma lucidez admirável, quase segundo a segundo, o galopar atropelado dos seus pensamentos ao correr na maratona dos Jogos Olímpicos de Estocolmo, em 1912... Os capítulos estruturam-se da Partida ao Quilómetro trinta, em que cai morto, exausto. Nesse preciso instante, com muitos quilómetros por meio, há de nascer o seu filho, chamado também (sendo já o terceiro) Francisco Lázaro.
Mortes e nascimentos encadeiam-se, multiplicam-se, lembran-nos os enigmas da resurreição, já que esta terceira criança, ao crescer, far-se-á também cargo da carpintaria e descobrirá, da mão de Simão, seu tio, o Cemitério de Pianos; e da mão de sua tia Marta, a verdade sobre o seu próprio pai, libertando-se duma “ignorância negra” (p. 172) graças ao achado duma “caixa de sapatos cheia de medalhas”. Além disso, o último menino da Marta, o Hermes, há de nascer justamente o dia da morte do seu avô.
Para concluir, é necessário dizer que as mulheres dos distintos Lázaros, compartem muitas semelhanças, e que a narração adquire matizes sobrenaturais quando nos damos conta de que o avô duma das crianças de Maria (quer dizer, o primeiro Lázaro), comunica-se (depois de morto) com a menina (a Íris) através do Cemitério de Pianos.

2. Chiscadelas de olho ao estilo
Há paratextos de especial interesse, que elevam o grau de mistério dos acontecimentos narrados. Em primeiro lugar, considero preciso fazer menção da forma verbal latina que abre o livro, dominando o branco duma página por inteiro: “RESURRECTURIS”. É uma forma não pessoal, e de futuro, que poderia funcionar, tanto pela sua situação como pelo seu sentido, como dedicatória: “aos que hão de ressucitar”. Em segundo lugar, encontramos as citas, uma em inglês (de Kazuo Ishiguro) que atende a uma espécie de “karma” que devemos cumprir: enfrentarnos à vida como órfãos, capturando, com a passagem do tempo, sombras vaidosas dos pais... e a outra em português, nesta ocasião bíblica (João, 17, 20-26), que conecta à perfeição com o conteúdo do livro, fazendo referência ao mistério da Trindade: “para que todos sejam um só; como Tu, ó Pai, estás em Mim e Eu em Ti, que também eles estejam em Nós (...)”.
Encerra o livro uma Nota do autor com questões que já desvendei na sinopse argumental, aquela que nos indica o grau de veracidade da história no que diz respeito às circunstâncias de Francisco Lázaro como um atleta português.
Embora seja certo que o romance tem um ritmo considerável, e é inegável a inteligibilidade primeira da linguagem, também é verdadeira, na corrente narrativa, a presença do lirismo, onde menos o aguardemos. Há inúmeros exemplos disto, que podem aparecer em qualquer momento (mesmo dentro do monólogo interior):

“Benfica eram os pássaros que desciam do céu para pousarem à minha frente e
para
levantarem voo à minha passagem. (...) Benfica era o vento frio que me
moldava”
(p. 229).

Esta última amostra, que conta com a anáfora para reforçar, se cabe, o sentido das reflexões, não deixa de ser uma descrição. E é na descrição incrivelmente detalhista, onde vemos luzir-se a Peixoto. A lista de exemplos seria, também desta vez, muito significativa, mas escolherei a cena da pesca do filho com o pai:

“Depois, olhei através da água, fresca, esverdeada, atravessada por limos, sobre
um fundo de pó líquido, quase líquido, leve, e vi os peixes a deslizarem, a
dobrarem os seus corpos vermelhos, amarelos, cor-de-laranja” (p. 258).

Ademais, o poder da descrição serve, ao mesmo tempo, para criar estampas costumistas ou para remeter a outro conceito, alimentando o poder dos símbolos, como ocorre na identificação do pai com a camisa que veste:

“A camisola do nosso pai era áspera, picava. Eu conhecia o seu toque. Era
castanha, manchada, com pequenos buracos na malha, com os cotovelos gastos, com
pó, serradura, maravalhas. O nosso pai.” (p. 222).

Passadas todas estas observações, confesso que não gostaria de pôr o ponto final a este epígrafe sem dar uma opinião sobre o tratamento do tempo e o estilo.
Começando por este último, gostei especialmente dos trechos que
fazem referência e descrição exacta da corrida em Estocolmo. A angústia, o empenho, o suor (“a pesar-me, a esgotar-me” -p. 232), o movimento já mecânico de cada músculo, a resistência e a alteração dos sentidos são perfeitamente transmitidas pelas frases curtas e ligeiras: “As pedras ardem: brasas. A imagem de Estocolmo ondula. As fachadas das casas contorcem-se” (p. 232). Os episódios de violência são narrados com surpreendente perícia. A meu ver, é muito destacável o efeito cortante e apreensivo conseguido na cena em que o marido da Maria, totalmente fora de si, derruba o estante dos romances de amor e rasga-os com raiva. Num primeiro instante, serão orações com a sintaxe rota, até acabarem
num autêntico estropício todas as palavras, como as páginas desfeitas em nacos sobre a cama:

“E nervoso. Engasgando-se nas. Palavras. E como se. Gaguejasse. Atirou um braço
de encontro à estante e derrubou. Todos os romances de amor sobre. A colcha da
cama e como. (...) títulos: sonhos de, paixão casamento na, primavera as chamas
do coração mais, forte do que o preconceito vitória, do destino apaixonada pelo
homem, certo rapariga e mulher amar pela primeira, vez o desconhe, cido
irresistível flo, res demasia, do tarde pa, ra além do, desejo so, rriso c, rue,
l am, a, nhec, er, de e, mo, ç, õe, s.” (p. 191-192).

Porém, no que concerne ao tratamento do tempo, hei de dizer que a eleição dum formato “quebra-cabeças” (especialmente uma vez começada a corrida dos Jogos Olímpicos), em que alternam trechos com diferentes vozes narradoras –que pode custar diferenciar, pelas paridades vitais e nominais estabelecidas a propósito– e com momentos que, dada a díspar natureza dos seus emissores, não seguem a ordem cronológica…) faz que o leitor se perca, duvidando constantemente a atribuição da voz narradora a um dos “Lázaros”. Parece evidente que, neste novelo genealógico coincidente e ressurreccional, essa possa ser uma das pretensões do escritor.

3. Outras considerações pessoais: temáticas, simbólicas...
Há um tratamento quase delicioso, pela sua naturalidade e vivacidade, da infância. As crianças, as suas horas, perguntas e respostas, jogos e olhadelas estão perfiladas como as melhores. É o caso do Simão a contar um conto às sobrinhas: “–Era uma vez uma bufinha, que se chamava... (...) –Bufinha cor-de-rosa!” (p. 288-289), ou da Íris a brincar com as bonecas (com o seu primo o Hermes, p. 175), ou só nesse carrossel de actividade que as crianças impõem àquilo que tocam:

“-Não queres papar? Porque é que não queres papar?- pergunta à boneca, enquanto
lhe encosta uma colher pequena na boca de borracha. Depois, penteia-a. Depois,
deita-a a dormir. Vê-a dormir durante un instante, e acorda-a. Troca-lhe a roupa
e tenta de novo dar-lhe de comer.” (p. 19).

Quiçá com uma visão mais social ou aberta aos hábitos, detectamos boas descrições de comportamentos, imagens muitas vezes de fundo costumista. Seriam, por exemplo, o pai de família a bater o polvo antes de cozinhá-lo: “Aproximei-me dos degraus da entrada de casa e comecei a batê-lo com toda a força de encontro ao cimento” (p. 50). Uma mulher a fazer malha: casaquinhos e botinhas de lã para o filho (p. 21), “iluminada pelo candeeiro do petróleo” (p. 100), o nascimento da Maria tão detalhado, na casa, com ajuda da experiência da parteira: “A parteira enfiou dois dedos no céu da boca do bebé e, de uma só vez, puxou-o.” (p. 193).
A passagem dos dias, é constantemente comentada. Grande parte das personagens fazem comentários sobre certos dias da semana, principalmente, sobre o domingo, feliz (“Domingo. Sol” p. 199). Nas páginas 194 e 195, fala-se dos domingos desde 7 perspectivas diferentes: a da avô, Marta, Maria e os netos: Elisa, Ana, Hermes e Íris. E já ao começo:

“Era domingo porque estava sol, porque eu tinha decidido que não ia trabalhar,
porque se ouviam poucos automóveis na cidade, porque o mundo parecia infinito,
porque as minhas filhas tinham vestidos com laços que se atavam atrás da cintura
(...) (p. 49).

Adentrando-nos já no nutrício terreno da simbologia, encontraríamos vários aspectos que comentar.
Um deles, e de grande interesse pessoal, é a utilização simbólica dos elementos climáticos. Neste caso é o sol, um sol abrasador (que conecta com aquele que aparecia em L’étranger de Camus e cegava até tal extremo o protagonista) que encontramos, agoniante num momento de declaração amorosa: “O sol ardia nas ruas. Eu avançava por cima do sol.” (p. 69) e ao longo de toda a carreira, sendo uma das maiores dificuldades para o avance:

“e encontrar, no centro desse incêndio, o sol, único imperador, imenso, sereno,
assistindo à consumação do seu trabalho, à propagação inevitável do mal que
criou, que desejou criar” (p. 213).

Outro dos elementos simbólicos, é a ligação com a Bíblia. Lázaro é uma das figuras mais conhecidas pela sua união ao mistério da resurreição e as três personagens fundamentais do livro partilham com ele nome. Mas o certo, é que a ligação vai além deste detalhe. A considerarmos Lázaro, o corredor, como central na “tríade”, veremos também que, coincidindo com o personagem bíblico, tem duas irmãs chamadas Marta e Maria.

4. Em conclusão...

“Não quero apenas ter este nome, quero ser dono dele."

Cemitério de pianos é um romance labiríntico, mas com uma base realmente interessante: o encadeamento ou ligação de vidas e nomes numa mesma árvore genealógica. Os processos, tensões e problemas internos (“Tu morreste, estás morto, mas os teus erros continuam vivos. Os teus erros continuam” p. 209), as eleições, a constante resurreicção nos que serão depois de nós...: a identidade na transcendência.

Sérgio Godinho – O sangue por um fio

2010-07-03T16:16:00.000-07:00

Ainda que "tudo é triste no reino da metáfora", muitos desejamos entrar nele com assiduidade. Por isso apresento, já nesta entrada de férias, alguma possível recomendação ou, quando menos, novidade chegada às minhas mãos.
Bem é certo que a faceta de Godinho como intérprete e compositor ondeava pela minha cabeça (sendo uma destas referências que nalgum momento passam à recâmara) quando o livreiro da Bertrand pegou neste livro. Mas seria incoerente negar que a segurança do vendedor, a capa e alguns versos lidos quase a voo de pássaro pelas páginas, me fizeram trazê-lo comigo.
Ao igual que "a uma conhecida estepe chega o eco da montanha", também até nós podem chegar os grandes temas universais da poesia, se bem cheguem trabalhados, e não com sabores reconhecíveis ou gastos.
O fio de sangue, que sempre "nos prende à realidade" parte-se em sete regueiros (secções) no poemário, e com ele reflexionamos sobre a angulação dos olhares, pois "noite é dia noutro mundo", aproximamo-nos à morte sem dramatismo, ou percebemos que "cadeiras vazias são prova de vida".
É esse fio, o fio da memória, que goza dum dos tratamentos mais peculiares. Não se fala das horas passadas com nostalgia, senão com aceitação, consciência ou relato: "Cada faca tem dois gumes?/ Tira morte leva vida?"

Desde um ponto de vista pessoal, gosto do legado de Baudelaire que pode ser identificado n'"O destino súbito". O canto ao protótipo de mulher parisina e fugaz que o poète maudit por excelência inaugurou, recolhe-se aqui. O instante, o "súbito", o "olhar", um giro rápido, uma cidade. A percepção de mudanças históricas que são hoje irreversíveis e a vivência do choque do transeunte no meio da multidão, questões estudadas na órbita do "sentir na cidade". Podemos lembrar ao Baudelaire de "A uma transeunte" com os versos de Godinho:
"Não deu para decorar a tua cara/ girou e já tínhamos desaparecido/
mas o olhar foi de frente/ e ficou na face do prisma e na memória/
primeira incubação na terra do nunca/ o destino súbito"

Doutra banda, ambulâncias, pneus, alguém no pelotão de fuzilamento, uma arma de fogo "para chegar mais depressa aos inimigos/ a qualquer parte do corpo" são os apontamentos de dureza, outras amostras do sangue que faz latejar o livro. No entanto, conviria apontar para uma expressão calma, nem exaltada nem sensacionalista. Uma expressão de veracidade, a mesma que abre a obra: "a verdade é ser verosímil". Por isso, e em conexão com as declarações do autor, há também poemas que ligam com o território do pessoal, da vivência concreta, como "O meu nome":
"Porque é que minha mãe hoje me chamou
e eu percebi que quem escolheu o meu nome foi o meu pai?"

Para fechar estas reflexões, gostaria de citar o poema que mais me atraiu: "Fui chamado ao dique". Desde a metáfora dalguém chamado ao dique para que, com o seu "dedo no furo" contivesse a desgraça, o autor transcende a temas como: "o sentido da responsabilidade", o esforço e a dor que as obrigas produzem ("Enquanto a água corria/ aumentava a superfície da ferida") e os detalhes do relacionamento com o entorno, ligações pessoais... ("Foram-me dando de comer à boca/ escondi a mão livre/ para que se sentissem livres de o fazer"), etc. O protagonista reclama-se parte da "civilização", já que sabe que foi "ele" que foi chamado ao dique. E do mesmo jeito, reconhece o seu sentimento ante esse reclamo: "o instinto sempre foi mais forte/ o día mais difícil da minha vida".

Aqui fica, para quem quiser conhecê-lo:

"Fui chamado ao dique"

Fui chamado ao dique
nada iria ruir
dedo no furo
a não ser em caso de recusa justificada
dilema aceite.

Os dias que se seguiram foram os mais difíceis dos meus dias.

Enquanto a água corria
aumentava a superfície da ferida
a dúvida do dedo pronto
a alegria de voltar a casa
o sentido da responsabilidade
a irresponsabilidade e os seus sentidos:
houve alguém que se esfregou em mim
testando a minha inmobilidade
estava ali e era ali parado que tinha que estar.
Foram-me dando de comer à boca
escondi a mão livre
para que se sentissem livres de o fazer.

Ofereceram-se tempestades por nada em troca
aumentava a superfície da ferida
redes de pesca e o pecúlio do dia
abandonados à sua sorte
a maré da sua sorte.

Água que corre
traz por um furo a vida
tapa o furo
nasce a vida
também agora
a civilização.
Falo nela porque faço parte dela
fui eu que fui chamado ao dique.

Morte e vida protegidas do horizonte:
alastra o perigo
reforça-se a pressão
daí dúvida do dedo pronto
o instinto sempre foi mais forte
o día mais difícil da minha vida.

-Sérgio Godinho-

Introdução para o Neo-realismo em Portugal

2010-06-13T11:38:00.000-07:00

O Neorealismo é uma escola que elege para tema fundamental da obra literária assuntos relacionados com o condicionalismo sócio-económico dos povos e analisa a luta de classes que ele implica, visando, na linha ideológica do marxismo, contribuir para o desaparecimento da exploração do homem.

Como se conclui da definição dada, o Neo-Realismo baseia-se na interpretação dinâmica do materialismo dialéctico. Para os marxistas, a cultura, a arte, a religião, o direito os costumes, o próprio conceito de natureza humana não passam de super-estruturas das infra-estruturas econômicas. Ora, como as realidades econômica se vão transformando pela luta de classes, segue-se logicamente que as super-estruturas delas derivadas e nelas assentes se têm de transformar também e, de facto, se transformam. Daqui se deduz que a cultura, a arte, as crenças religiosas, as leis, os costumes, tudo o que o homem em determinado momento pensa de si (o que, segundo os marxistas, constitui a sua natureza) não são realidades imutáveis, mas realidades em contínuo evoluir. É o homem que se faz e, ao fazer-se, faz a história.

Diante desta evolução dialéctica, o literato pode assumir duas atitudes. A primeira é aceitar o mundo tal qual ele é, conformar-se com ele sem combate, e então a obra literária não passará de uma recriação de super-estruturas aéreas e efêmeras, reflexo esclerosado de realidades que tendem a desaparecer. A segunda é apreender o homem na sua totalidade, com implicações não só biológicas e psicológicas mas também sócio-económicas. Neste caso, como as realidades sócio-económicas evoluem pela dinâmica da luta de classes, o literato integrar-se-á automáticamente no evoluir da história, fomentando-o. Só esta atitude é válida para os marxistas. Na verdade, a missão do escritor, depois de estar na posse das leis da evolução dialéctica da vida da humanidade, é tornar conhecidas essas leis, com o que apressará o movimento evolutivo através do qual o homem se faz pela história, fazendo a história por sua vez. Foi isto que Idanov quis dizer, no Primeiro Congresso dos Escritores Soviéticos (1934), ao afirmar que incumbe ao Realismo socialista “a tarefa de transformação ideológica e de educação dos trabalhadores no espírito do socialismo.”

Sendo isto assim, o artista, que se transforma numa força apreciável, terá de comprometer a obra literária no evoluir histórico. Porá de parte a “arte pela arte” e criará uma literatura de tese. Nessa literatura, o tema fundamental será a luta de classes, a luta entre exploradores e explorados, corporizada numa espécie de dicotomia maniqueísta em que o capitalista e o burguês representam todo o mal humano e em que o proletário simboliza a defesa da verdade histórica e da justiça. O escritor neo-realista combaterá evidentemente ao lado do proletariado contra o capitalismo e a burguesia que o escravizam, contradizendo na teoria e na prática a tese do fatalismo sociológico da pobreza.

Implantação em Portugal do Neo-realismo

Entre nós, desde o século XIX, o romance insistia sobretudo na análise do individuo não caracterizado como elemento de classe. Nas primeiras décadas do século XX, persiste ainda a mesma técnica narrativa tradicional: academicismo, culto do pitoresco histórico e regional, primado do estilo como elemento estético. Baldados os esforços de modernidade de Raul Brandão e Almada Negreiros, o movimento da Presença arredou-se um pouco da linha tradicional, mas ficou-se pela análise psicológica de indivíduos neutros, sem consciência de classe.

No primeiro Congresso dos Escritores Soviéticos em 1934, Gorki lançou a palavra de ordem do que chamou realismo social. Por essa altura, em países ocidentais como América do Norte e o Brasil, muitos romancistas agitavam nas suas obras assuntos socio-económicos numa linguagem crua. Todo o mundo se interessou pelo novo tipo de literatura, sobretudo quando as primeiras conquistas do socialismo foram esmagadas pelo imperialismo financeiro que, sob o nome eufônico de “nacionalismo”, impôs em vários países do mundo regimes militares ditatoriais.

Também em Portugal se começou então a notar certo interesse pelo realismo social. A nova corrente literária, ainda que embrionariamente, ia-se manifestando em artigos que apareceram em revistas criadas por alturas do citado Congresso dos Escritores Soviéticos em 1934; Gleba (Lisboa, 1934), Outro Ritmo (Porto, 1934), Agora (Coimbra, 1934), Gládio (1935) e também no “órgão do Instituto de Cultura Socialista” Pensamento (Porto, 1930).

Coimbra franqueava nessa época as portas da Universidade a estudantes pequeno-burgueses, alguns deles oriundo de meios humildes. Desejosos de combater a opressão, começaram por adoptar o combativismo da Geração de 70, dos coriféus da primeira República e dos homens da “Seara Nova”. Ouviam com sofreguidão emissoras estrangeiras, folheavam revistas fornecidas por embaixadas, desencadeavam movimentos cívicos e estudantis, logo reprimidos. E liam o novo romance americano de Hemingway, John dos Passos, Steinbeck, e sobretudo os autores brasileiros Jorge Amado, Armando Fontes, Lins de Rego, Graciliano Ramos.

Os jovens neo-realistas portugueses contestaram logo de início o socialismo utópico da Geração de 70 ou qualquer outro tipo de humanitarismo laico. Contraditoriamente aos realistas burgueses do século XIX, inclinaram-se mais ou menos abertamente pra o socialismo marxista. Mas, nas circunstâncias políticas da época, não lhes foi possível uma assimilação perfeita do materialismo dialéctico. A todos faltava uma solida formação filosófico-científica, não obstante alguns terem acesso a obras clássicas na matéria, que lhes chegavam por via francesa: de George Friedmann (La Crise Du Progrès), de Henri Lefêcbre e Norbert Gutermann (La Conscience Mystifiée), de Aragon (os romances do ciclo“Le Monde Réel”) e também de Plekanov (A Arte e a Vida Social).

Foi por isso talvez que os pioneiros da escola, nos seus começos e até 1950, se entretiveram sobretudo com a polémica que ficou conhecida pelo nome de “batalha pelo conteúdo contra a arte pela arte”. O alvo dos seus ataques foram os escritores da “Presença”, como se sabe, totalmente divorciados dos temas políticas e sociais. Na esteira de afirmações isoladas de Jorge Amado e Alves Redol, chegaram mesmo a advogar para o livro neo-realista a categoria de “documento” de preferência à categoria de “literatura”. Contra o desprezo da forma no estilo neo-realista cedo se insurgiria Mário Dionísio, decretando-se mais tarde que o descuido da “literariedade” não podia constituir de forma alguma um preceito do Neo-Realismo.

A polémica a que aludimos, envolvendo do lado presencista José Régio, Casais Monteiro e outros, foi sustentada por Alves Redol, Gomes Ferreira, Mando Martins, António Ramos de Almeida, Afonso Ribeiro, Álvaro Cunhal, Mário Dionísio. Escreviam nas revistas do Sol Nascente (Porto, 1937-1940), e nas citadas Pensamento, Gleba, Outro Ritmo, Agora, Cládio, Seara Nova, etc.

Como a censura política, ciosa e atenta, obstava à divulgação do Neo-Realismo através da informação periódica, os coriféus da escola acharam bem optar pela obra literária: poesia, conto, novela, romance. Lançaram-se nesse campo. Aparecem então iniciativas editoriais aglutinantes do movimento: o “Novo Cancioneiro” (Coimbra, 1941-1944) e “Cadernos Azuis” (Porto, 1941); surgem logo a seguir obras narrativas. Com bastantes imperfeições técnicas geradas por tantas contrariedades, o Neo-Realismo acabou, apesar de tudo, por se implantar na nossa literatura.

Costuma indicar-se como início da escola em Portugal o ano de 1940 (mais concretamente Dezembro de 1939), data em que apareceu o romance de Alves Redol Gaibéus. Mas, omitindo o nome de Ferreira de Castro, não devemos esquecer que indícios claros de Neo-Realismo aparecem já em alguns poemas de Mário Dionísio publicados em Sol Nascente (1937), nos contos de Afonso Ribeiro Ilusão da Morte (1938), nos livros poéticos de António Ramos de Almeida Sinal de Alarme (1938) e principalmente Sinfonia de Guerra (1939, e em poesias dispersas de Manuel da Fonseca, Joaquim Namorado, Álvaro Feijó, Políbio Gomes dos Santos, João José Cochofel, aparecidas em 1939 nas revistas Sol Nascente, O Diabo, Seara Nova, Altitude, etc.

Por alturas chamada “Guerra Fria” (anos 50), o Neo-Realismo foi vítima de convulsões internas que o debilitaram. Dificuldades em congraçar o marxismo com a literatura de vanguarda e discussões antigas de fundo e forma levaram os Neo-Realistas a um esgrimir contraproducente nas revistas Mundo Literário (anos 1946-1947), Ler (ano 1952), e Árvore (anos 1951-1953). Muitos escritores evoluem então para o existencialismo, enquanto outros que, em oposição ao Neo-Realismo, haviam continuado agarrados ao psicologismo presencista, tentam o imaginismo poético e o surrealismo. Mas a literatura de intervenção e empenhamento social, mais ou menos ataviada de formalismos neo-realistas, tem encontrado nas últimas décadas os seus apaniguados, ao mesmo tempo, ao mesmo tempo que crescem os estudos monográficos e análises gerais da história pátria baseados numa focagem de teor marxista das infra-estruturas econômico-sociais.

O romance neo-realista português

Vamos destacar que a acção do romance neo-realista normalmente é aberta, sem progresso dramático linear, composta em geral por uma acumulação de factos, de quadros panorâmicos, só ligados entre si pelo narrador e pela homogeneidade de situações que são muitas vezes símbolos. Desta forma, a intriga de tipo tradicional ou não existe ou corre diluída em fragmentações do gênero “reportagem”. E, a princípio, muitas obras neo-realistas nem sequer conseguiam ultrapassar um vulgar nível panfletário.

As personagens são quase sempre colectivas, grupos antagônicos constituídos, de um lado, por representantes do capital e, de outro, por conjuntos de trabalhadores agrícolas e (mais raramente) de operários esmagados pela ganância de uma minoria dirigente, localizados em zonas bem determinadas. A estreita localização destes grupos trouxe para o neo-realismo português uma característica que não abona: o regionalismo alentejano.

Estas personagens não figuram na acção como caracteres psicologicamente estudados mas apenas como tipos de uma classe. Se há um protagonista que merece destaque, é por ser o mais atingido entre a multidão ou por reflectir as reacções do todo. Por isso, o romance neo-realista abandona a personagem vista nos salões através da psicologia tradicional, para descer à personagem vista nos salões através da psicologia tradicional, para descer à personagem vulgar do campo ou da fábrica, conhecida por processos behavioristas, anotadores de um comportamento externo que se reduz a gestos de protesto social e também a atitudes de revolta contra o fatalismo do meio geográfico. Diante dos factores materiais e das forças sociais que as bloqueiam, as personagens neo-realistas não esboçam qualquer atitude de espiritualidade.

O autor observa as situações com neutralidade pelo menos aparente, coloca os protagonistas no ambiente próprio, deixa-os agir e viver uma vida muito real; faz depois “jornalismo”, reportagem. Selecciona, no entanto, as situações a analisar e, quando calha, põe-se a interpretar os factos em função do fim que tem em vista. Com efeito, os neo-realistas são radicalmente objectivos, recriando a realidade social. Mas o subjectivismo não lhes é de todo estranho, pois não se limitam a recriar a realidade: orientam-na para transformações profundas com que sonham e em que estão empenhados.

Minimizam os neo-realistas o cuidado da forma (que julgam encobrir ou pelo menos esfumar a verdade do romance) e, uma vez ou outra, no afã de retratar a realidade do modo mais simples possível, chegam a descurar as regras gramaticais. Foi neste sentido que a polémica com os presencistas orientou inicialmente a estética da escola. Contra este desprezo da forma insurgiu-se, como dissemos já, Mário Dionísio.

O autor neo-realista gosta de pôr na boca das personagens a linguagem popular regional, como se a tivesse gravado do natural em fita magnética e a repetisse. Leva o diálogo muitas vezes a assumir funções narrativas. Emprega frases curtas, bem adaptadas ao pensamento conciso que o domina. Com tendência para a substantivação do real, usa moderadamente o adjectivo.

TEATRO

2010-06-09T02:42:00.000-07:00

Bernardo Santareno (1920-1980)

Foi um dos mais importantes dramaturgos de Portugal que teve grande sucesso a partir da década de 50, sendo reconhecido o seu trabalho com o Prémio da Imprensa, galardão que recebeu três vezes. Escreveu muitas obras, mas não todas foram estreadas. Entre as peças encenadas podemos destacar: A Promessa, O Crime de Aldeia Velha, O Lugre, António Marinheiro e O Judeu.

António Marinheiro (O Édipo de Alfama), supõe a transposição popular da peça clássica de Sófocles. Esta temática não é nova na dramaturgia portuguesa, pois já fora trabalhada por Camões com o seu Auto dos Anfitriões. Bernardo Santareno leva a Alfama (Lisboa), a história de Édipo Rei, de Sófocles, na personagem de António, um homem de condição humilde, em oposição aos protagonistas da peça clássica, que pertencem à realeza. Mas ambos os heróis coincidem em posuír uma alma atormentada pelo mistério da sua origem, que os leva a errar pelo mundo na procura da verdade e a assassinar ao pai sem o saber. O inconsciente parricídio leva-os a se apaixonar por uma mulher com a que encontram estabilidade e formam uma família, mas o descobrimento da verdade e do incesto cometido preenche as suas vidas de tormentos e sentimentos de repulsa por si próprios.

As forças superiores, os deuses, que atormentam o protagonista da história de Sófocles, são concebidos na obra de Santareno como as “normas sociais”. Desta maneira, Santareno traz ao teatro actual a ideia do fado que guia as acções dos homens.

O crítico João Gaspar Simões, afirma que, em geral, os protagonistas masculinos de Santareno apresentam uma natureza ambígua que o aproximam da figura de Édipo desde o primeiro dos seus trabalhos: “esse mesmo “complexo” do filho de Jocasta apaixonado pela própria mãe se insinua na obra do jovem dramaturgo desde a primeira cena que escreveu para o teatro”. E considera o mesmo para as personagens femininas: “Aliás, todas as suas protagonistas femininas se mostram igualmente Jocastas”. De facto, em António Marinheiro, Amália, a mãe/esposa de António, costuma ter gestos e olhares maternais com ele.

Fernando Santareno, além de escritor, era formado em Medicina, com especialização na área da psiquiatria. É possível que tente utilizar o mito de Édipo para reflexionar sobre a individualização de ser humano e o seu constrengimento por umas normas sociais que guiam a vida do indivíduo da mesma maneira que fazem os deuses gregos na mitologia.

Quanto aos temas do fado e do livre arbítrio que se tocam na peça de Santareno, a Professora Fernanda Verdasca Botton afirma: “podemos dizer que Santareno revela, através do enredo de António Marinheiro (o Édipo de Alfama) que o Deus do catolicismo, ao contrário dos deuses pagãos, concede ao homem o dom do livre arbítrio. Porém, observa o dramaturgo, se a todo homem católico existe a possibilidade de exercer sua vontade, somente alguns acreditam que essa poderia influenciar o destino que terão. Sendo assim, no enredo dessa peça, Bernardo Santareno traz à lume um povo português que, apesar de cultuar um mesmo Deus, pode ser dividido em duas crenças: enquanto alguns católicos, por pertencerem a uma crença mais punitiva (à feição do pensamento de Santo Agostinho), acreditam que a vontade humana só confirma a predestinação ao Céu ou ao Inferno; outros, por pensarem de maneira mais humanista (à feição de Pico della Mirandola), crêem na capacidade de regeneração ou degeneração do ser humano”.

O trato destes temas que lidam com a moralidade do ser humano, as normas sociais, o destino do indivíduo e as suas crenças, faz com que esta peça de Bernardo Santareno seja universal e intemporal.

Carlos de Oliveira, Uma abelha na chuva

2010-05-17T15:25:00.000-07:00

Carlos de Oliveira- Óleo de Mário Dionísio

I. Enquadramento do autor e a obra
Carlos de Oliveira nasceu o 17 de Agosto de 1921 no Brasil, lugar onde seus pais tinham emigrado. Dois anos depois, a família voltou para Portugal e instalaram-se no concelho de Castañede, na região de Gândara. Em 1933 vai para Coimbra e em 1947 licência-se em Ciências Histórico-Filosóficas. Também ali começou a sua actividade literária, de facto, é considerado um dos principais representantes do movimento Neorrealista, pois participa em numerosas iniciativas que ficarão agregadas aos fundamentos do movimento. Além disso, colaborou nas revistas Altitude e Seara Nova, e dirigiu durante algum tempo a revista Vértice. Em 1948 foi para Lisboa, onde primeiro exerceu de professor durante alguns anos e logo de jornalista. Mas tudo partilhado com a faceta de escritor. As suas obras foram: Turismo (1942), Mãe Pobre (1945), Descida aos Infernos (1949), Terra de Harmonia (1950), Cantata (1960), Sobre o Lado Esquerdo (1968), Micropaisagem (1969), Entre Duas Memórias (1971), Trabalho Poético (2 vols. 1977-1978), Pastoral (1977), Casa na Duna (1943), Alcateia (1944), Pequenos Burgueses (1948), Uma Abelha na Chuva (1953) e Finisterra (1978). Finalmente faleceu em Lisboa a 1 de Julho de 1981, quando estava a reescrever o romance Alcateia.

II.Sinopse argumental
Na história, podemos observar duas acções claramente diferenciadas: a acção principal que narra as tortuosas relações entre Álvaro Silvestre e D María dos Prazeres, e uma secundária onde assistimos aos amores secretos de Jacinto, o cocheiro dos Silvestres, e Clara, a filha do Oleiro.

O romance começa apresentando a um viajante, Álvaro Silvestre, quando chega à redacção da Comarca de Corgos sob uma grande tempestade. O motivo da sua viagem era o de publicar uma confissão própria o mais rapidamente possível e sem importar o preço. Porém, antes de que o pudesse fazer, chegou a sua mulher, e quando o viu com o papel da confissão na mão, guardou-no para que não pudesse ser publicado.

Na viagem de volta à casa, mostra-se-nos uma relação um pouco tempestuosa entre ambos, à que devemos somar o mal estado meteorológico e as dificuldades que se apresentaram no caminho como quando a égua que levava a charrete, esfolou um joello. De seguido, apresenta-se o serão na casa dos Silvestres que recebem a visita do Padre Abel, D.Violante, D. Cláudia e, um bocado mais tarde, também do Dr. Neto. Todos iniciam uma conversa cujo tema central é a morte, a vida e a incapacidade do ser humano face à primeira. É interessante a intervenção do Dr. Neto, quando faz uma comparação entre a vida dos homens e as abelhas que ele mesmo cria, pois neste momento apreciamos a simbologia com o título Uma abelha na chuva.
Quando todos se tinham ido, Álvaro divagava pela casa bêbado e deprimido. Isto provocou um enfrentamento com D. Maria dos Prazeres, que rematou com ela no quarto e Álvaro no escritório. Passa a noite e pela madrugada o protagonista sai da casa para dar um passeio pelo campo. Então escuta a Clara, a filha do Oleiro, e a Jacinto, o seu cocheiro, que estavam escondidos no palheiro. Assim descobre que Clara está grávida e ouve como Jacinto se gaba dos olhares da sua patroa D. Maria. Então volta para a casa e conta-lhe ao Oleiro Mestre António que a sua filha “desgraçou-se”. A reacção dele não se fixo esperar e com a ajuda do seu servente Marcelo, em troca da sua filha, matam ao rapaz e tira-no ao mar. Clara descobre o acontecido e Álvaro ao enterar-se culpabiliza-se pela morte do “ruivo”.
Finalmente reflecte-se outro serão na casa dos Silvestres, onde se reúnem Álvaro, D. Maria dos Prazeres, D.Violante, o Padre Abel, D. Claudia e o Dr. Neto, para falar de todos estes acontecimentos. Ao dia seguinte, Clara suicidasse tirando-se a um poço. O Dr Neto tenta fazer algo para salva-la mas não consegue nada.

III. Particularidades narrativas
O livro de Carlos de Oliveira caracteriza-se pela sua acentuada simbologia. Embora o título seja Uma abelha na chuva, as abelhas estão pouco mencionadas, fazendo-se só alusão a elas, nas intervenções do Dr. Neto. Porém, é muito importante a presença da água no romance, que adopta, do meu ponto de vista, diferentes significados dependendo do momento. Em muitos casos a sua presença é ameazadora, como quando Jacinto é assassinado pelo oleiro e o seu ajudante “ Ali iam agora, com a chuva a fustigá-los.” (cap. XXII), ou quando uma multidão estava face à casa do Silvestre “caía uma chuva leve, farinhenta, mas no pátio, a multidão continuava firme. Nem o dilúvio a afastaria”. Noutras ocasiões apresenta-se como uma companheira que escuta, como nos soliloquios do protagonista quando este reflexiona e se culpabiliza dos desastres acontecidos ao seu arredor, junto à janela do escritório. Além disso, surpreendeu-me a utilização da mesma como ponte entre o passado e o presente, quando se diz “ ... a chuva caía, com certeza, no passado e agora.” (cap IV), ou “a água da memória lá recomeçou a correr” (cap V)
No que se refere às abelhas, a verdade é que não consegui descifrar o simbolismo. Porém, o que é inegável é que existe um paralelismo pessoa-abelha, que se explicita no final da obra, quando depois do suicídio de Clara, se diz que “ A abelha foi apanhada pela chuva ... “ (cap. XXXV).
Para finalizar com este ponto, devo fazer menção à possibilidade de conexão entre a situação espacial da obra e a do próprio escritor: “Não explica onde nem quê, mas é coisa para comprar a Gândara em peso, sem esquever o belo femeaço de Corgos”. Esta obra foi publicada em 1953, três anos depois de que Carlos de Oliveira se marchara para Lisboa. Porém, a localização da acção faz-se em Montouto, na região de Gândara e curiosamente, o próprio autor viveu ali quando era uma criança.

IV.Valorização pessoal
Do meu ponto de vista, esta obra possui uma forte simbologia que se reflecte já no próprio título Uma abelha na chuva. Gostei muito da metáfora das pessoas-abelha que se vêem submersas numa sociedade-colmeia que se apresenta com todos os seus problemas e conflitos.
Não facilitam a compreensão dos acontecimentos as numerosas analepses que se inserem ao longo do texto, e que em muitos casos se apresentam como correntes de consciência. Não obstante, a sua inclusão provoca uma aceleração na leitura, tal vez pela justaposição das cláusulas da oração, muito surpreendente. A isto devemos somar a ponte que se estabelece entre o passado e o presente por meio da água, facto que completa o circulo e da a sensação de produto fechado, perfeito.
E precisamente esta última ideia é com a que fico, com a de produto perfeito. Esta é uma dessas obras das que sempre te ficará uma agradável sensação, pelo muito que desfrutas-te lendo-a, e melhor o passas-te reflexionando sobre ela.

Ruy Belo: "Poema"

2010-05-16T12:45:00.000-07:00

Poema
Ah, poder ser tu, sendo eu!
Ei-lo que avança
De costas resguardadas pela minha esperança
Não sei quem é. Leva consigo,
Além de sob o braço o jornal,
A sedução de ser, seja quem for,
Aquele que não sou.
E vai não sei onde
Visitar não sei quem
Sinto saudades de alguém
Lido ou sonhado por mim
Em sítios onde nunca estive.

Em quanto á análise formal, o poema é constituído por uma estrofe de doze versos. A rima não é específica, bem como a forma do poema não é usual e conhecida. Assim o poema consiste numa irregularidade formal e métrica.

De nos centrar na análise temática vemos que o tema tratado no poema é a curiosidade do sujeito poético, a admiração e um pouco de saudade. A curiosidade do sujeito poético por alguém que não conhece, mas admira, e também saudades de alguém que lhe é próximo mas que se encontra longe e o qual ele idealiza.

Neste poema o sujeito poético demonstra uma enorme curiosidade em conhecer e de saber mais acerca de um desconhecido, não deixando de ser ele mesmo. No texto o sujeito poético caracteriza o desconhecido, apenas com o pouco que sabe acerca do mesmo, demonstrando assim alguma "ignorância". Por fim, o sujeito refere-se à saudade, mas essa saudade é sentida por alguém criada pela imaginação da mencionada voz poética.

Colocam-se no texto sentimentos expressos pelo sujeito poético. Este sente uma grande admiração pelo desconhecido, assim demonstra um desejo de ser como ele, não deixando de ser ele mesmo ("Ah, poder ser tu sendo eu!"). A voz poética demonstra uma certa ignorância relativamente ao desconhecido, contrapondo-se assim à sua admiração pelo mesmo ("Não sei quem é.../ E vai non sei onde/ visitar não sei quem").

Biografía de Ruy Belo

"homenagem a Cesário Verde". Mário Cesariny

2010-05-09T06:09:00.000-07:00

Talvez seja um simples jeito de direccionar uma frecha ao passado, mas logo dos exemplos da obra de Cesariny propostos pela Cristina, ao seguir alimentando a curiosidade, achei constantes ligações com um autor.
É certo que já na presentação daquele, fôramos advertidos pelo Carlos da sua influência e constituição em "mestre" para as gerações posteriores. Evidentemente, se estamos a falar do espaço da cidade e da substantivização, estamos a falar de Cesário Verde.
Um Álvaro de Campos cheio de vida chamou-o de "mestre". Mário Cesariny decidiu também homenageá-lo nos seus poemas. Como aguardávamos, trabalha o momento desde a perturbação das imagens e desde o "discurso da reabilitação do real quotidiano" para chegar ás afirmações exaltadas dos últimos versos:

homenagem a cesário verde

Aos pés do burro que olhava para o mar
depois do bolo-rei comeram-se sardinhas
com as sardinhas um pouco de goiabada
e depois do pudim, para um último cigarro
um feijão branco em sangue e rolas cozidas

Pouco depois cada qual procurou
com cada um o poente que convinha.
Chegou a noite e foram todos para casa ler Cesário Verde
que ainda há passeios ainda há poetas cá no país!

A crítica, ainda situando-o sempre sob a etiqueta que se demonstrou quase inamovível nos titulares da sua morte: "máximo expoente do surrealismo português", diz de ele que "por médio de Álvaro de Campos e sem o parecer logo, vem encontrar-se com Cesário Verde" (António Ramos Rosa). Ao mesmo tempo, Gastão Cruz encontra parentescos entre "o homem das pensões e das hospedarias" e as figuras de padeiros, da engomadeira ou da regateira de Cesário.
Tudo isto, evidentemente, conflui para várias linhas de reflexão:
a) a pessoal escolha repertorial de Mário Cesariny, não tão ligado a certo onirismo surrealista e constante no "real", como Cesário;
b) como interpretarmos a recuperação constante de Cesário Verde e (re)canonização pelas principais figuras da contemporaneidade portuguesa?

Judith de Teixeira: A voz da polémica

2010-04-13T13:47:00.000-07:00

A figura de Judith de Teixeira emerge com força no sistema literário português a causa da polémica que suscitou a publicação em 1923 do seu primeiro livro titulado Decadência, acusado de “imoral”. Aparece num momento em que o campo político-económico se caracterizava por uma grão instabilidade derivada das numerosas conspirações e dos golpes de estado. Além disso, a mobilização militar e o colapso do comércio marítimo que provocara a participação de Portugal na Primeira Guerra Mundial, causaram numerosos problemas sociais como a inflação e o desabastecimento. Como consequência, o regime republicano não era o suficientemente forte como para exercer com as suas políticas laicas um controlo efectivo sobre a Igreja Católica que continuava a comandar a moral conservadora imperante.

Judith foi unha grão transgressora da mesma porque desafiou quaisquer estereótipos associados ao mundo feminino e incluiu o amor homossexual nos seus textos. Não obstante, a sua ousadia voltou-a para o esquecimento e o preconceito, tal e como quase sempre acontece com a maior parte das escritoras que se arriscaram a publicar textos que lutavam contra os roles de género impostos por um contexto globalmente misógino. O resultado foi que não entrou na nómina de escritores legitimada pelo cânone literário e, tal e como afirma Dina Piera Diz Donato, os poucos comentaristas da sua obra reduz-na a “unha poeta modernista, decadentista, adita à morfina e lesbiana”. Porém, a repressão mais visível sofreria-a em vida: o livro Decadência saiu em Fevereiro de 1923 e em breve sucederam-se reacções como a da Liga de Acção dos Estudantes de Lisboa (LAEL) que pretendia limpar o sistema literário das obras dos então considerados “decadentes poetas de Sodoma”. Teve como porta-voz ao seu fundador, Pedro Teotónio Pereira1, quem denuncia no jornal A Época a "vergonhosíssima desmoralização, que sob os mais repugnantes aspectos, alastra constantemente". Porém, com grande probabilidade, este organismo estava a servir como face pública do poder institucional da época porque pouco depois, em Março, é ordenada pelo Governo Civil de Lisboa a apreensão e queima deste livro. Por esta altura também foram censurados Sodoma Divinizada de Raul Leal e Canções de António Botto sob as mesmas justificações embora o reconhecimento e visibilidade posterior destes livros fosse muito diferente a olhos da História da literatura.

A pesar das reacções que provocou a aparição de Decadência e a sua associação a um nome feminino, Judith manifesta em entrevistas dadas ao Diário de Lisboa de 6 de Março de 1923 e à Revista Portuguesa de 24 de Março desse mesmo ano a clara intenção de publicar um outro livro, mas agora “de versos, muito serenos, muito espirituais e que não devem ofender a moralidade literária da polícia...". E publicará como pré-apresentação da obra um soneto intitulado "Atomo" duma das páginas do Diário de Lisboa de 18 de Maio de 1923 (nº 648, p. 3). Em Junho do mesmo ano, aparece Castelo de Sombras, um livro muito mais cauteloso, facto que pode ser explicado pelo temor que lhe provocavam ainda os ecos do escândalo causado pela sua primícia literária. A recepção deste livro foi muito mais sossegada, a diferencia do que aconteceria com o seu último poemário titulado Nua. Poemas de Bizâncio, publicado já nos inícios da ditadura. Com este novo regime político instala-se a censura e reforça-se a moral católica ultra-conservadora provocando que subam de tom as desqualificações contra Judith. O livro Nua fora anunciado pelo poema "A cor dos sons", publicado na revista Contemporânea, n.º11. e em Junho, já com o livro à venda, sairia no jornal Revolução Nacional um texto onde era referido como "uma das vergonhas sexuais e literárias". Marcelo Caetano escreveria ainda no jornal Ordem Nova que tinham aparecido nas livrarias uns livros obscenos entre os que destacava o de Judith de Teixeira a quem qualificou de “desavergonhada”. Ademais, vangloriava-se pela cremação dos livros dela, de Raul Leal e de António Botto, a que chamava de “papelada imunda, que empestava a cidade”. Em clave desta polémica é que devemos entender a aparição dum texto como De Mim Conferência, publicado no mesmo ano que o anterior. É um ensaio em que se justifica e explica o acto escritural gerando uma relação com a própria biografia da autora. Portanto, Judith serve-se da elaboração duma teoria poética a traves da cal critica a moral e a hipocrisia vigentes afirmando que o artista se coloca acima dos preconceitos da época e da civilização em que vive, para intentar legitimar-se como poeta e justificar as suas escolhas repertoriais. Sete meses depois, dá um passo mais e publica um livro de contos titulado Satânia, que enfrentava a tudo e todos. As reacções não se fizeram esperar e depois de totalmente esmagada pela moral católico-ortodoxa da época, viu-se em 1927 sentenciada por José Régio, que diria: "Todos os livros de Judith Teixeira não valem uma canção escolhida de António Botto". Esta afirmação é muito significativa porque Judith é comparada com outro dos escritores que também fora acusado de imoral na polémica que desencadeara a Liga de Acção dos Estudantes de Lisboa em 1923. Depois desta data, Judith assinou raras colaborações em revistas e jornais. Em 1928 publicou o "Poemeto das Sombras" na revista Terras de Portugal e logo disto, não se ouviria dela nada mais.

Para ver alguns poemas: http://www.andes.missouri.edu/andes/Especiales/APTeixeira/AP_Teixeira_2.html

Para ver o ppt da exposição:
http://www.scribd.com/doc/30652874/Judith

Mário de Sá-Carneiro: "Estátua falsa" (Dispersão, 1914)

2010-04-09T07:15:00.000-07:00

ESTÁTUA FALSA

Só de oiro falso os meus olhos se douram;

Sou esfinge sem mistério no poente.

A tristeza das coisas que não foram

Na minh´alma desceu veladamente.

Na minha dor quebram-se espadas de ânsia.

Gomos de luz em treva se misturam.

As sombras que eu dimano não perduram,

Como ontem, para mim, Hoje é distância.

Já não estremeço em face do segredo;

Nada me aloira já, nada me aterra:

A vida corre sobre mim em guerra,

E nem sequer um arrepio de medo!

Sou estrela ébria que perdeu os céus,

Sereia louca que deixou o mar;

Sou templo prestes a ruir sem deus,

Estátua falsa ainda erguida ao ar...

Gaspar Simões considera o autor, junto António Nobre, como dos mais subjectivistas. Uma introspecção através da qual o poeta tematiza sobre a sua pessoa. Fala de si mesmo, mas como se já não fosse ele próprio, ou essa é a impressão que se desprende ao ler um poema como este.

O subjectivismo profundo que coloca nestes versos Sá-Carneiro, e na própria Dispersão (1914) à que pertence, podem facilmente levar a que queiramos indagar no controvertido meio e na educação que o poeta experimentou em vida. Haja relação ou não entre o “eu” poético e o autor o certo é que já desde a primeira estrofe se mostra o desencanto vital (“A tristeza das coisas que não foram”) dessa “estátua falsa” que é o seu ser no mundo e como nos indica António José Barreiros. Sentimento este patente em toda a obra na que se enquadra a nossa peça.

Além disso, compre dizer que Dispersão, e seguiremos aqui a Cabral Martins, conta com doze poemas que conformam um todo e cuja ordem não é arbitrária, senão que revela uma relação muito forte entre todas as composições. Mesmo há autores, como Alberto de Lacerda, que chegaram a referir o livro como um único longo poema. Reparemos então numa carta do próprio Sá-Carneiro a Gilberto Rola Pereira (11 de Maio de 1913) para encontrarmos nela a intencionalidade explícita do autor de tecer na obra ligações intertextuais evidentes:

“Reunirei uma série de 10 ou 12 poesias numa plaquette sob o título Dispersão. Essas poesias têm um elo entre si e descrevem o estado de abatimento de mim próprio – a dispersão de mim próprio.”

Elo que dá ao conjunto um ar de conto abstracto. Casa poema singular ganha um sentido maior se lido no lugar que ocupa na série de doze: cada poema é, ao mesmo tempo, singular e não-autónomo, todo e parte, unidade e elemento. É uma resolução das diferenças e a vinculação a um discurso geral segundo um modelo que não se repete em Sá-Carneiro, e é, de resto, muito raro. Elo que tem uma contrapartida semântica. Os temas são relacionados com um único campo, o da mencionada subjectividade. Os próprios títulos recebem sentido dessa referência, pois são estados (“Inter-Sonho”, “Vontade de Dormir”, “Além-Tédio”) ou gestos (“Escavação”, “Rodopio”) ou modos (“Álcool”, “Dispersão”, “Quase”, “Como Eu Não Possuo”), ou mesmo que reflectem metáfora do “eu” como é o nosso poema (“Estatua Falsa”).

Esta espécie de existencialismo que verificamos no poema mostra a realidade interior do poeta e semelha producto do efeito que produz nele o conhecimento do mundo. Sente-se deslocado da própria realidade e nunca sentiu identificação positiva com ela. É como se nos estivesse a dizer que ele não pertence a este mundo nem ao tempo que lhe tocou viver.

As sombras que eu dimano não perduram,

Como ontem, para mim, Hoje é distância.

A angústia e o sentimento de dispersão (“Nada me aloira já, nada me aterra:”) é provocada pelo mencionado desencontro consigo próprio e com o mundo.

A tristeza das coisas que não foram

Na minh´alma desceu veladamente.

Sá-Carneiro, inadaptado do seu tempo (“ Sou esfinge sem mistério no poente”) e do mundo porque daquela o mundo tal vez não estivesse preparado para o entender, sobre todo no campo da sensibilidade estética. Contudo, dos seus versos tristes e pavorosos parece-se evocar também que tinha feito quanto puído por se reencontrar nesse mundo hostil, apesar de que os resultados fossem nulos (“Na minha dor quebram-se espadas de ânsia”).

Não muito valorado na altura pelo seu trabalho artístico, afectávam-lhe muito as duras críticas, mas Sá-Carneiro era consciente de que a sua poética seria apreciada com o tempo e ele posto no lugar do sistema literário que lhe teria de corresponder (“La Historia me absolverá” disse uma vez Fidel Castro!) apesar de que esta idéia não esteja patente nestes versos. O que há aqui é distância com o seu tempo e o seu mundo que não o compreende, ou não o entendem a ele.

Desliga-se do mundo e mesmo da existência como demonstra o primeiro verso onde esse “oiro falso” com o que se identifica nos evoca a fustração de todos os desejos, mesmo o de existir. O “oiro” simbolizaria a infância como espaço do ideal que não chega a conseguir. Deste modo abundam na composição idéias contrapostas para criar esse efeito de todo e nada, o que puído ser e não foi, e não é. Só lhe fica a angústia (“A vida corre sobre mim em guerra,”), o pressentimento da morte que não teme e que supuremos que aceita como solução final a esse sentimento (“E nem sequer um arrepio de medo!”) e como viria a confirmar o próprio suicídio do autor. Mas isto já seria abrir umas conexões demasiado nítidas entre o eu ficcional e o real. Contudo, estes versos mostram um sinal claro de abatimento que de alguma forma Sá-Carneiro também sentiu em vida.

Poesias. Mário de Sá-Carneiro. Lisboa, Ática: 1978.

História da Literatura Portuguesa. Barreiros, António José. Bezerra Editora. Braga, 1997.

O Modernismo em Mário de Sá-Carneiro. Martins, Fernando Cabral. Lisboa: Estampa, 1997.

Alberto Caeiro-ren bisita: visitando outros horizontes poéticos

2010-04-04T10:34:00.000-07:00

Sendo quase um feito que entra na órbita das casualidades, gostaria de compartilhar um poema encontrado que, a jeito de pincelada, da idéia do aproveitamento intertextual e a compreensão de Alberto Caeiro como o heterónimo "diferencial" de Fernando Pessoa noutros horizontes.
É assim que, num contexto muitas vezes dificilmente penetrável como é o da poesia contemporânea em euskera, cai na conta que Joseba Sarrionandia tinha traduzido a Pessoa, e além disso, tinha incorporado na sua própria criação o relato de uma visita do não-metafísico a ele mesmo (através de Pessoa). Consegue, pois, um jogo metaliterario que desejei não obviar, já que considero tal condensação de imagens verdadeiramente representativa deste heterónimo.
Desde o meu ponto de vista, não deveria estranhar-nos que um autor como Joseba tenha realizado um achegamento à figura do "professor de todos", se consideramos certas notas de conexão, por parte do primeiro: uma busca poética desde uma (inicial ou) presumível clareza, a busca da (ré)definição de um dicionário próprio, ou o gosto pelos aforismos e relatos-imagem, em algumas ocasiões.
Além da ossamenta limpa da singeleza, ficam os desejos fechando o poema, expectantes e serenos como uma "cadeira à porta de uma casa".
(Peço desculpas adiantadas pela tradução -alheia- apresentada, que é realmente a mistura de duas soluções encontradas em castelhano)

ALBERTO CAEIRO-REN BISITA
«I know not what I tomorrow will bring»
erran zuen Fernando Pessoa-k hil baino egun bat
lehenago.

« —Egun enauzu neu etorri
Alberto Caeiro baino» erraiten zautan
Femando Pessoak, eta mintzaira nahasiz
eta lokarrigabez irauten zuen solasa.
Eguzkiloreek bezala behatzen zituen
hormetan zelai urregorriztatuak
edota muino izarez estaliak
ene begi lausotuek pinturaren bat,
izpilua edo horma soila ikusten zuten lekuetan.
Natura ederra eta zaharra déla erraiten zuen,
artzainak ardiei begira bezala.
Eta gaua abaildu orduko
euria, eguzkia, ilargia eta etxe ataría aulkia
desiratu eta aldegiten zuen lasai
sonbreiruaren hegala altzatuz.

VISITA DE ALBERTO CAIERO

"I know not what tomorrow will bring"
dijo Fernando Pessoa
un día antes de morir.

—Hoy no he venido yo
sino Alberto Caeiro" decía
Fernando Pessoa, y continuaba
la conversación con lenguaje desatado
y confuso para mi. Miraba,
como miran los girasoles,
y veía en la pared llanuras doradas
o colinas cubiertas por sábanas
donde mis ojos cansados veían alguna pintura, el espejo
o no más que la pared.
Como un pastor contempla las ovejas,
decía que la naturaleza es hermosa
y antigua. Y, antes de caer la noche,
levantando el ala del sombrero,
se alejaba tranquilo
deseando lluvia, sol, luna
y una silla a la puerta de casa.

Noutra orde de coisas, se alguém desejasse observar um antagonista "estilístico" de Caeiro já citado por este "em vida" (por mais paradoxal que resulte a expressão), considero fundamental botar uma vista de olhos ao trabalho de Ana Sofia Couto. Não desvendo a identidade da "referência ao revés". Aqui fica: http://ojs.gc.cuny.edu/index.php/lljournal/article/view/397/377

(A imagem é uma pintura do Ne Barros: http://www.interarteonline.com/N_Barros.htm)

Pessoa e a ascensão de Salazar.

2010-04-02T19:48:00.000-07:00

A relação de Fernando Pessoa com o Salazarismo é um dos assuntos mais polémicos dos últimos anos com respeito a este autor. O nacionalismo de obras como Mensagem (única obra publicada que, como o próprio Pessoa reconhece, mostra só uma das faces do seu ortônimo e deixa-nos uma visão incompleta dele) ou O Interregno, fazem-nos pensar, a priori, que Pessoa poderia apoiar a ditadura de Salazar.

Com efeito, esta parece ter sido a situação num primeiro momento, mas logo se terá desenganado e iniciará uma série de ataques ao Estado Novo e ao seu líder que só terminarão com a morte de Pessoa.

Continuar a ler...

_______
Foto: JOTA ENE, , Licença Creative Commons 2.0 BY-SA.

O Livro do Desassossego por Bernardo Soares

2010-03-24T02:55:00.000-07:00

O processo de elaboraçom do L.do D. começa em 1913, quando Pessoa publica na revista A Águia, do Porto, o texto “Na Floresta do Alheamento”, assinado por ele com a indicaçom: “Do Livro do Desassossego, em preparação”. Texto de teor simbolista-decadentista que o autor compara com o seu “drama estático” o Marinheiro.

O L.do D. continua a crescer sem ter umha estrutura definida, é umha obra de carácter fragmentário construída com pedaços incompletos e desconexos que parecem representar: “o meu estado de espírito actual de depressão profunda e calma” ou “Estou há dias ao nível do L.do D.”, como reconhece, Pessoa, em carta de 1914, a seu amigo Armando Cortés-Rodrígues.

Em 1916, escreve outra carta a Mário de Sá Carneiro, de tipo simbolista, em que admite a possibilidade de utilizar alguns trechos dela para o L. do D.

Nestas cartas, e outras, refere-se ao L.do D. sem indicar autoria mas pensa-se que, esta primeira fase, seria obra de Pessoa e nom de qualquer heterónimo ou personalidade literária.

No seu estudo sobre o L.do D., Lind, caracterizou esta obra como “um breviário do Decadentismo”, mas, que é Decadentismo? É o sentimento de que a sociedade que nos rodeia e a própria existência humana degenerou em relação a umha realidade ou a um sonho melhor. Este não é o mundo desejado. O decadentista é o saudosista português como António Nobre, Camilo Pessanha ou Mário de Sá Carneiro face à mediocridade de umha vida insatisfatória que leva à inactividade, ao tédio, à angústia, sempre à espera da regeneraçom do homem, adquirindo diversas soluçons para acalmar esse sofrimento: desde a vida hedonista ou as causas activistas até o sonho, o devaneio; quando nom se autodestrói envolvido na consciência do afastamento entre o real e o ideal e a utópica convergência entre eles. A Decadência gera Desassossego que é nom achar sentido à vida no aqui e agora, porque nom se alcança o sossego da inconsciência. Escreve Pessoa, numhas páginas do L. do D.: “Decadência é a perda total da inconsciência”. Neste mundo o poeta assume a sensaçom de alheamento que só se pode transcender polo sonho.

Assim, este primeiro L. do D., escrito entre 1913 e 1916, do Pessoa ortónimo, é umha expressom, em prosa poética, do simbolismo decadentista que, na altura, exprimia em poemas da sua autoria como: “Chuva Oblícua” ou “Hora Morta”.

Até aqui, falamos do primeiro período do Livro, mas hai diferentes propostas de organizaçom para ele:

Jorge de Sena, no prefácio que escreveu para o Livro encontra três fases: a primeira, de que já falamos, iria até 1917; a segunda intermediária, até 1929; a última, de 1929 até 1934, seria esta fase a escrita por Bernardo Soares, de tipo confessional, diarística e coloquial.

Lind, divide o Livro em duas fases: umha, até 1929, com maior artificialidade; outra, posterior, tocada pola simplicidade tendendo à expressão exacta.

Jacinto de Prado Coelho, na sua organizaçom dos textos, nom utilizou a divisom cronológica senom que apresentou os escritos conjuntamente, agrupando-os por “manchas temáticas”. Esta última organizaçom nom é muito coerente quanto às diferenças de estilo e conteúdo que se observam entre as duas ou três fases e é contrário ao princípio confessional que caracteriza o Livro.

Embora Pessoa nom deixou umha organizaçom acabada do Livro, podemos ler numha nota solta dele: “A organização do Livro deve basear-se numa escolha, rígida, quanto possível dos trechos, variamente existentes, adaptando, porém, os mais antigos que falhem à psicologia de B.S., tal como agora surge, a essa vera psicologia. Á parte isso, há que fazer uma revisão geral do próprio estilo, sem que ele perca, na expressão íntima, o devaneio e o desconexo lógico que o caracterizam”. Daqui, tiramos a conclusom de que os textos mais antigos nom som de B.S. mas de Pessoa ortónimo e passariam a ser de B.S. se se fixer umha escolha, umha adaptaçom e umha revisom.

O nome de B.S. como autor do L.do D. aparece numha carta de Pessoa a João Gaspar Simões de 1932, em que anuncia a publicaçom do Livro, a seguir à Mensagem, ainda intitulado Portugal, denominando B.S., nom como heterónimo mas como personalidade literária. Será em 1935, na carta que escreve a Casais Monteiro, depois de explicar como escreveu os três heterónimos, que já aparece como semi-heterónimo: “O meu semi-heterónimo B.S., que aliás em muitas cousas se parece com A.de C., aparece sempre que tenha um pouco suspensas as qualidades de raciocínio e de inibição; aquela prosa é um constante devaneio. É um semi-heterónimo porque, não sendo a personalidade a minha, é, não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Sou eu menos o raciocínio e a afectividade. A prosa, salvo o que o raciocínio dá de ténue à minha, é igual a esta, e o português perfeitamente igual...”

Noutro texto diz: “É que B.S., distinguindo-se de mim por suas ideias, seus sentimentos, seus modos de ver e de compreender, não se distingue de mim pelo seu estilo de expor”.

Pessoa apresenta-nos B.S. como um empregado de comércio “que encontra de quando em vez em modestos restaurantes da Baixa lisboeta. Tem 30 anos, é magro...Veste-se com um certo desleixo não inteiramente desleixado. Tem um certo ar de sofrimento e também um certo ar de inteligência...É admirador do Orpheu. Tal como os poetas desta revista, também escreve; na verdade é a escrever no seu quarto alugado que gasta as suas noites."

Correspondendo a primeira fase do Livro à autoria do Pessoa-ortónimo, já desde 1915 ou1916, pensava dar-lhe umha autoria semi-heterónima, mas será em 29-30, quando a personalidade de B.S. se afirme como autor na consciência de Pessoa. Falamos desta época porque é a partir daqui que observamos claras diferenças de estilo a respeito da primeira fase, em que, a obra adopta um carácter diarístico e confessional, no entanto, nunca perderá o seu teor decadentista. Aparentemente, trata-se de um manuscrito que B.S. lhe entrega a Pessoa, para ler ou publicar , em que começa por definir a sua obra: “Nestas impressões sem nexo, nem desejo de nexo, marco indiferentemente a minha autobiografia sem factos, a minha história sem vida. São as minhas Confissões...Se escrevo o que sinto é porque assim diminuo a febre de sentir. O que confesso não tem importância, pois nada tem importância”

Por esta definiçom, o L.do D., foi comparado com as Confissões de Rousseau e nomeadamente, com o Diário Íntimo de Amiel, filósofo suíço, a quem Pessoa-B.S. fai referência várias vezes no Livro; com afinidades quanto ao género utilizado, diário íntimo, constituido de elementos heterogéneos, mas nom só. O ter-se remetido ao papel de espectador lúcido, implacável, de si próprio, levou a Amiel a sentir-se “anónimo, impessoal, de olhos fixos como um morto, de espírito vago e universal como o nada ou o absoluto”, a despersonalizar-se com tal facilidade que se confunde momentaneamente com outros, a ter a sensaçom de que “o real é irreal e tudo, ele próprio, feito de matéria de sonhos”.

B.S. se declara destruído polo exercício incesante da inteligência, num afastamento da acçom. Também ele se divide em várias personalidades: “actores que se sucedem no palco da minha alma”, e que foi outra forma de autodestruiçom: “Criei em mim várias personalidades...Para criar destruí-me, tanto me exteriorizei dentro de mim, que dentro de mim não existo senão exteriormente”

Por outro lado, é umha auto-interpretaçom muito coincidente com o caso de Pessoa, que diz na carta a Casais Monteiro: “seja como for, a origem dos meus heterónimos está na minha tendência orgánica e constante para a despersonalização e para a simulação”

Mas, B.S., se distingue do Pessoa real em que parece ter umha cultura diferentemente orientada, mais francesa do que inglesa (cita, em vários trechos, Rousseau, Chateaubriand ou Michelet) e vinculada aos clássicos como Horácio ou Virgílio; e, ainda, por nos transmitir o seu quotidiano lisboeta, no escritório do patrão Vasques, na rua dos Douradores em que mora, no café, nas ruas por onde transita, olhando os demais transeuntes com “ternura absurda e fria”, imaginando-os “fantoches movidos pelas cordas que vão dar aos mesmos dedos da mão de quem é invisível”, no modesto quarto em que lê o ajudante de guarda-livros, que, perseguido polo tédio, procura como soluçom o sonho desperto, a fuga à acçom e à vida. Escreve, Pessoa-B.S.: “Em mim o que há de primordial é o hábito e o jeito de sonhar. As circunstâncias da minha vida... fizeram do meu espírito uma constante corrente de devaneios...Vendo-me de fora, como quase sempre me vejo, eu sou um inapto à acção”. Mas avança na sua definiçom: “Eu não só sou um sonhador, mas sou um sonhador exclusivamente, em mim o devaneio ininterrupto substitui a atenção”

Este sonhar a realidade, leva a Eduardo Lourenço, comentador do L.do D., a vê-lo como um texto suicida. Ou a Robert Bréchon, a colocar B.S. no grau zero da heteronímia e a dizer que: “é personagem não apenas sem máscara mas sem rosto”, ou: “Soares não é Pessoa é o nada que Pessoa descobre em si próprio”

É, através, de B.S., que Pessoa revela umha parte de si, a do seu quotidiano como correspondente comercial, a dos seus hábitos lisboetas, a dos seus sonhos divagantes, a dos encontros nos cafés, a das contemplaçons do Tejo, a das suas frustaçons; antes o seu sonhar acordado do que agir como intelectual do Orpheu. O poeta caíndo no pessimismo, no cepticismo, na angústia, no tédio, no sonho sem acçom.

Umha parte de si imprescindível para conhecermos a realidade complexa de um espírito como o de Pessoa, que neste Livro, opera através de um jogo de ambiguidades, desvelando e ocultando a sua própria personalidade.

Para Lind, o L.do D., é umha obra do decadentismo, como já destacamos, de que Pessoa nunca se teria conseguido libertar completamente, típica de umha geraçom que sofreu o que Nietzsche chamou de “crise de todos os valores” e que só conseguiu através da arte a possibilidade de catarse para o seu desassossego metafísico.

Fernando Pessoa ele-mesmo: O ortônimo de Pessoa.

2010-03-23T21:09:00.000-07:00

Breve apresentação sobre alguns aspetos do ortônimo de Fernando Pessoa.
Para ver o trabalho, clique aqui.

Um site interessante sobre a obra Mensagem é a Tabacaria, onde poderá ouvir e ler os poemas, acompanhados de um cometário minucioso. Também poderemos ver aqui uma imagem do brasão descrito por Pessoa.

O poema O Infante, desta obra, foi musicado pela cantora Dulce Pontes. Clique para ouvir.

Finalmente, Ferreira Gullar dá-nos a sua visão sobre Pessoa e os seus ortônimos no Jornal de Poesia.

2010-03-23T14:41:00.000-07:00

Antinous, 1918

Obra que canta a morte de Antínoo, amante de Adriano. Poesia muito influenciada por Shakespeare e o estilo isabelino. Este estilo se caracteriza pela elaboração da linguagem e por extensas alusões a mitos clássicos. É um estilo espontâneo e directo. O poema remarca os aspectos carnais da relação e o físico de Antínoo é comparado com o dos deuses.O texto supõe uma concatenação de momentos líricos que conduzem uma estrutura narrativa à maneira da epopeia inglesa.

Epithalamium, 1913

Este termo provém do nome duma canção grega que se cantava em honor ao matrimónio. Consta de vária partes nas que se descreve os diversos momentos do matrimónio, desde o acordar da noiva no dia do casamento até o delírio do noivo, passando pelo momento do medo à perda da virgindade. O tema da desfloração parece ser um tema recorrente de Pessoa.

Em 1930, numa carta dirigida a Gaspar Simões, Pessoa qualificará os poemas “Antínous” e “Epithalamium” como obscenos e que não sabe porque escreveu esses poemas nem porque não os eliminou ainda. Particularmente, de “Epithalamium” diz que é “directo e bestial”.

Durban 1900

2010-03-15T06:11:00.001-07:00

Pessoa foi educado em língua inglesa em Durban e era completamente bilingue, tendo trabalhado para diversas editoras portuguesas traduzindo vários livros do inglês para o português. Escreveu um grande número de poemas em inglês, alguns deles baixo a aparência de heterónimos (como Alexander Search e Charles Robert Anon) que se revelam precursores da sua posterior obra modernista em português. Ambos heterónimos são considerados os primeiros heterónimos do autor. O primeiro foi Anon, concebido quando Pessoa ainda estava em Durban. Search foi concebido em Lisboa, depois da volta do escritor em 1905. Pessoa inclusive tinha cartões de visita a nome de Alexander Search, cuja obra inclui uns 150 poemas em inglês, ensaios, comentários e um relato breve entitulado “A Very Original Dinner” (“Uma ceia muito original”), na que carne humana é servida aos convidados.

A continuação deixo alguns poemas que escolhi da poesia em inglês de Pessoa e a (humilde) tradução que fiz de cada um deles para ter uma aproximação ao seu estilo.

Poesia em inglês de Pessoa

2010-03-15T06:08:00.000-07:00

I am the escaped one

I am the escaped one,
After I was born
They locked me up inside me
But I left.
My soul seeks me,
Through hills and valleys,
I hope my soul
Never finds me.

Eu sou o fugitivo

Eu sou o fugitivo,
Depois de ter nascido
Fui encerrado dentro de mim
Mas escapei
A minha alma me procura
Através de outeiros e vales,
Espero que a minha alma
Nunca me encontre

Poesia em inglês de Pessoa

2010-03-15T05:57:00.000-07:00

Why do I desire

Why do I desire
What I do not need?
Why does my soul, like fire,
Or a hot abstract greed,
Seek all that is higher?

Why, if not because
Is is a soul?
Who can know the cause
When it lies in its whole
Hidden in laws?

Yet this matter not.
What matters is pining
Abd that stress of thought
that comes of diving
What to wish that may not be got

Por que é que eu desejo

Por que é que eu desejo

O que é que eu não preciso?

Por que é que a minha alma, como fogo,

Ou uma ardente e abstracta codícia

Persegue tudo o que é mais alto?

Por que, se não porque

É isto uma alma?

Quem pode conhecer a causa

Quando toda ela repousa

Escondida en leis?

Mas isso não interessa

O que importa é suspirar

E esta tensão do pensamento

Que vem de mergulhar

Em que o que se deseja pode não atingir-se

Poesia em inglês de Pessoa

2010-03-15T05:51:00.000-07:00

A SONNET BEARING THE IMPRIMATUR
OF THE INQUISITOR-GENERAL
AND OTHER PEOPLE OF DISTINCTION AND DECENCY

I had a revelation not from high,
But from below, when thy skirt awhile lifted
Betrayed such promise that I am not gifted
With words that may taht view well signify.

And even if my verse that thing would try,
Hard were it, if that word came to be sifted,
Ti find a word that rude would not have shifted
There from the cold hand of Morality.

The gaze is nought; mere sight no mind hath wrecked.
But oh! sweet lady, beyond what is seen
What things may guess or hint at Disrespect?!

Sacred is not the beauty of a queen...
I from thine ankle did as much suspect
As you from this suspect what I mean.

A UM TORNOZELO

UM SONETO COM O IMPRIMATUR DO

INQUISIDOR-GERAL

E OUTRAS PESSOAS DE DISTINÇÃO E DECÊNCIA

Tive uma revelação, não do alto,

Mas do baixo, quando a tua saia por um momento se levantou

Traiu tal promessa que não estou dotado

Das palavras que possam significar bem aquela visão

E inclusive se o meu verso tentasse semelhante coisa,

Duro seria, se essa palavra fosse escolhida,

Encontrar uma palavra que a rudez não teria mudado

Pela fria mão da Moralidade

A visão é nula; uma mera vista pela que nenhuma mente

teria naufragado

Mas oh! Doce dama, além do que foi visto

Que coisas poderiam adivinhar-se o insinuar-se à irreverência?!

O sagrado não é a beleza duma raínha...

Eu do teu tornozelo suspeitei tanto

Quanto tu desta suspeita do que estou a dizer

Ricardo Reis: Poeta dos sentidos. A aceptação da vida apesar do pensar

2010-03-13T11:36:00.000-08:00

Podemos considerar que na vida de Pessoa há várias datas de nascimento: a do próprio autor, 13 de junho de 1888, e as de seus heterônimos. Dacordo com a biografia criada por ele mesmo na carta de 13 de janeiro de 1935 a Adolfo Casais Monteiro, Ricardo Reis nasceu em 1887 no Porto “depois de uma deliberação abstracta que subitamente se concretiza numa ode”. Estudou em um colégio de jesuítas, foi médico e fixou residência no Brasil desde 1919. É o heterônimo neoclássico, da métrica perfeita, do estilo denso e construído com ânsias de perfeição onde se concretizará a notável influência de Horacio e a filosofia do Estoicismo misturada com o Epicureísmo. Segundo a avaliação de Pessoa, “Reis escreve melhor do que eu, mas com um purismo que considero exagerado”.

Para ler o travalho completo vejam:
http://www.scribd.com/doc/28316374/Ricardo-Reis

Para ler a obra de Pessoa e os seus heterônimos vejam:
http://arquivopessoa.net/textos/2945

Continuação: outras interpretações do fenómeno heteronímico

2010-03-12T08:10:00.000-08:00

Maria da Assunção Morais Monteiro, para introduzir o seu ensaio Da heteronímia em Eça de Queirós e Fernando Pessoa à alteronímia em Miguel Torga, coloca inicialmente os termos: anonímia, pseudonímia -Mark Twain por Samuel Langhorne- (com a especialização duplamente disfarçada da criptonímia -Crisfal por Cristóvao Falcão-) ou alteronímia. Estabelecendo uma abstração, frente a todos eles, encontraríamos o ortónimo.
De maneira algo irônica, poderíamos rastejar as origens heteronímicas desde perspectivas bastante distantes. Onde é que reside a sua mágia, a chave do fascínio da crítica que faz quase impossível veicular Pessoa sem transpassar este monóculo da "multipersonalidade"? Talvez sejam as semelhanças com o jogo infantil dos amigos invisíveis, o mistério de uma (auto) posse consciente, um desejo de evasão dirigido e seletivo, um baralho de infinitas "segundas oportunidades" para construir-nos...
No entanto, o que parece estar por trás pode ser algo bem mais profundo: desde a multiplicidade que alguns consideraram intrínseca a todo ser humano, até uma característica de definição "nacional", apontada pelo próprio Pessoa, passando pela "tentativa ontológica de chegar à verdade."
Por conseguinte, unicamente tentarei apresentar algumas reflexões partindo de duas interpretações que me surpreenderam, por mais que a observação do fenômeno heteronímico seja quase ilimitada.

A procura da verdade desde o "cenário interior"
Em primeiro lugar, é necessário circunscrever a heteronímia à criação poética, e portanto (como foi assinalado por Darío) ao terreno que a História Literária e o leitorado reservaram à poesia, com uma forte influência do Romantismo: a expressão sincera. Apesar de ir da mão do "drama em gente" que disse Pessoa, um heterónimo não é um personagem de novela nem de teatro (cenários fictícios), mas a plasmação de alguem num "cenário interior" (consideração de Daniel Alejandro Valverde Luján).
Mas há qualquer razão práctica para isto? Desde um ponto de vista próximo à psicologia, Andrés Ordónez afirmava que:
"El fenómeno heteronímico podría ser considerado como una lucha contra el aislamiento que paradójicamente, hace de la soledad su arma fundamental: mediante el cultivo de su soledad Pessoa rompe su aislamiento"
Pessoa considerava a arte um modo de elevação do ser humano, o que podemos traduzir neste contexto como uma tentativa múltipla e simultânea de chegar na verdade.
Nesta mesma linha, e aproximando-se à fragmentação, foi o autor de Die Steppenwolf, Herman Hesse, quem afirmou:
"Pero en realidad ningún yo, ni siquera el más ingenuo, es una unidad, sino un mundo altamente multiforme (...). Que cada uno individualmente se afana por tomar a este casos por una unidad (...). Como cuerpo, cada hombre es uno: como alma, jamás."
Parece recomendar uma leitura da "multiplicidade anímica"constante:
"Quien quiera llegar a conocer esto ha de decidirse a considerar a las figuras de una poesía así no como seres singulares, sino como partes o lados o aspectos diferentes de una multiplicidad superior (sea el alma del poeta)".

"O bom português é várias pessoas"
Em segundo lugar, gostaria de explicitar uma referência encontrada, pela qual Pessoa justifica esta estratégia como puramente identitaria, apresentando razões que concirnem à psicologia "portuguesa".
"Sendo nós portugueses, convém saber o que é que somos.
a) adaptabilidade, que no mental dá a instabilidade, e portanto a diversificação do indivíduo dentro de si mesmo. O bom português é várias pessoas.
b) a predominância da emoção sobre a paixão. Somos ternos e pouco intensos, ao contrário dos espanhóis — nossos absolutos contrários — que são apaixonados e frios.
Nunca me sinto tão portuguesmente eu como quando me sinto diferente de mim — Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Fernando Pessoa, e quantos mais haja havidos ou por haver."
Acho que o trecho anterior poderia dar para longos debates, pelas concepções apresentadas, e não deixa de ser uma perspectiva curiosa, a de "característica nacional". O texto foi tirado de http://multipessoa.net/typographia/labirinto/multipessoa-portugal-2.pdf. Pertence às Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação.

(A imagem da escultura que adjunto, Espiral de la vida, do valenciano Moisès Gil, tenta transmitir precisamente este caminho de multiplicidade intrínseca, esta procissão de "eus" que nos definem)

Bibliografia
As citas de Herman Hesse foram tomadas da tese: La obra poética de Fernando Pessoa y la estética estoica en el Guardador de Rebaños de Alberto Caeiro, de Daniel Alejandro Valverde Luján, disponível na rede: http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/leli/valverde_l_da/portada.html
As citas do próprio Pessoa, de: http://multipessoa.net/labirinto/portugal/2
Para saber mais, ou observar o caso de Eça de Queirós ou Miguel Torga, veja-se Morais Monteiro, Maria da Assunção (2003): Da heteronímia em Eça de Queirós e Fernando Pessoa à alteronímia em Miguel Torga, Vila Real: Univ. De Trás-os-Montes e AltoDouro.

Pessoa: Introdução à heteronímia

2010-03-11T11:05:00.000-08:00

- Uma forma de abalar a sociedade e a literatura burguesas decrépitas (nomeadamente através do Sensacionismo), resposta revolucionária à concepção romântica, sentimentalmente metafísica, da literatura.

- Concebidos como individualidades distintas da do autor, com biografia, filosofia e horóscopo próprios.

- Encontram-se ligados a alguns dos problemas centrais da sua obra:

· Unidade ou pluralidade do eu, sinceridade, noção de realidade e estranheza da existência.

- Traduzem a consciência da fragmentação do eu, reduzindo o eu «real» de Pessoa a um papel que não é maior que o de qualquer um dos seus heterónimos na existência literária do poeta.

- Questionam o conceito metafísico de tradição romântica da unidade do sujeito e da sinceridade da expressão da sua motividade através da linguagem.

- Representam vários fingimentos, aprofundam uma teia de polémicas entre si, opondo-se e completando-se.

· São a mentalização de certas emoções e perspectivas, a sua representação irónica pela inteligência.

- Até 1913 Fernando Pessoa documenta as suas crises de identidade e os seus estados de depressão em sonetos e fragmentos de diário em língua inglesa.

- Até 1915, o ano da publicação de Orpheu, desenvolve 3 teorias literárias (Paúlismo, Interseccionismo, Sensacionismo), para as quais escreveu poesias.

- 8 de Março de 1914: "dia triunfal", no qual fixa, retrospectivamente, a génese dos heterónimos numa célebre carta a Adolfo Casais Monteiro de 13 de Janeiro de 1935.

- A concepção teórica e a realização literária da heteronímia é uma inovação importante com repercussão na literatura europeia e na história das ideias do século XX.

- A palavra heterónimo, que Pessoa emprega para designar as suas distintas personalidades literárias, é uma composição das palavras gregas héteros e ónoma/ónyma e significa "(com) outro nome", enquanto pseudónimo provém do grego pseudos, que significa "mentira" ou "falso", ou seja que "nome falso".

- Pessoa entende os heterónimos como personalidades imateriais, mas independentes de si mesmo.

-> Origem: Psicologicamente, neurastenia histérica - mentalmente, predisposição orgânica para a dissociação da personalidade e para a simulação.

-> Influenciado por uma obra de crítica cultural de um médico austríaco chamado Max Nordau, que Pessoa leu na tradução francesa, titulada Dégénerescence (1892), muito popular no seu momento.

-> Pessoa interpretou as dissociações da sua personalidade como expressões de uma doença que, a partir de um processo de conscienciação, se sublimam na sua lírica.

-> "Estes fenómenos mentalizaram-se dentro de mim", mas "tudo acaba em silêncio e poesia".

-> Na prática literária surgiram, segundo o actual estado da investigação, 72 heterónimos, personalidades literárias e pseudónimos.

- As suas constantes auto-análises partem de uma necessiadade que ele descreve em inúmeras variações, p.ex.:

Sinto crenças que não tenho. Enlevam-me ânsias que repudio. A minha perpétua atenção sobre mim perpètuamente me aponta traições de alma a um carácter que talvez eu não tenha, nem ela julga que eu tenho.Sinto-me múltiplo. Sou como um quarto com inúmeros espelhos fantásticos que torcem para reflexões falsas uma única anterior realidade que não está em nenhuma e está em todas.

Estou cansado de ser tudo menos eu. (A-PIAI:93)

-> Desta necessidade pessoal o poeta deduz, finalmente, uma virtude ético-estética e proclama:

"Sê plural como o universo".

Alberto Caeiro ou a planície aparente

2010-03-09T17:01:00.000-08:00

"Pessoa quiere decir persona en portugués y viene de persona, máscara de los actores romanos" Octavio Paz

Caeiro, o sujeito tuberculoso, pouco instruído, caracterizável pela singeleza... foi precisamente o eleito e qualificado como "mestre", o suposto guardador do rebanho de heterónimos e ortónimo.

A sua olhada é azul, como o sossego, e infantil, como a do único Deus que ele aceita. A sua olhada é subjetiva, defendendo a individualidade da pessoa (e até a solidão como eleição). A sua olhada é “nítida como um girassol”, com a amplidão que o sensorialismo e um panteísmo particular lhe aportam.

“Pensar incomoda como andar à chuva”. Ao interiorizar o ritmo de aceitação serena dos seus versos, acabamos compreendendo que “os males” provêm do conhecimento racional, da elaboração metafísica (unicamente “Se eu adoecesse pensaria nisso”) e da angústia revisionista, que nos impele a olhar atrás (um modo de traição ao presente "natural"). Por isso “há metafísica bastante em não pensar em nada”, e a única solução é a integração com a natureza, mas não conscientemente, mas enfiando as agulhas do estoicismo e o sensacionismo: “E amo-o sem pensar nele,/ E penso-o vendo e ouvindo,/ E ando com ele a toda hora”. O corpo é o melhor modo de veiculação de experiência, privilegiando a vista.

Com estes desejos de distanciamento, é também claro que, se Campos afirmava "o que há em mim é sobre tudo cansaço", Caeiro chega, por vezes, a desvelar uma abulia semelhante ("Pouco me importa/ Pouco me importa o qué? Não sei: pouco me importa").

É talvez por esta singeleza intrínseca pelo qual o mito sobre a criação do Guardador... pareceria válido: "Num dia em que finalmente desistira - foi em 8 de Março de 1914 - acerquei-me de uma cómoda alta e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título - 'O Guardador de Rebanhos'. No entanto, devemos considerar que boa parte dos críticos, por exemplo, Manuela de Vasconcelos, rejeitam esta escrita "em êxtase", por múltiplas razões (veja-se: http://purl.pt/369/1/ficha-obra-guardador-rebanhos.html)

A modo de exemplo potente, podemos lembrar que no oitavo poema do Guardador de Rebanhos, muito conhecido, se relata um sonho revelador. Se normalmente Caeiro procurava separar-se da reflexão divina, aquí dá mais um passo e destitui alguns dos considerados mistérios insondáveis da mão de um Menino Jesús acolhedoramente "humano", "natural" e "espontâneo". Um menino que brinca e sorri, que mora com ele na sua “casa em meio do outeiro”, que lhe aprendeu a olhar, questão de vital importância porque todos somos "do tamanho do que vemos": isto é, não nos condiciona a altura, senão a capacidade.

É evidente que ficam abertas muitas linhas de análise. Uma das mais reiteradas e da qual gosto especialmente é o jogo com a "construção da planície semântica". Seja na descrição do Tejo frente a um rio menor, ou na da própria aldeia, Caeiro revela-se fundamentalmente filósofo, estabelecendo negações que podem parecer jogos, quando o que realmente fazem é propor novos limites à semanticidade do mais próximo (aquilo que nos define, em última instância, pelo facto de construir-se ao tempo que nos o fizemos).

Espólio Fernando Pessoa-Alberto Caeiro: http://http://purl.pt/1000/1/alberto-caeiro/index.html

Versão para descarregar do Guardador de Rebanhos: http://http//livrosdamara.pbworks.com/f/oguardador_derebanhos.pdf

Álvaro de Campos: Pensamento, características da súa poética e algúns fragmentos

2010-03-09T04:44:00.000-08:00

Álvaro de Campos, nascido em Tavira, no dian 15 de Outubro de 1890, homem viajado.

· Educação vulgar de liceu, depois formou-se em engenharia mecânica e naval na Escócia.

· Numas férias, fez uma viagem ao Oriente, de que resultou o poema "Opiário".

· Viveu depois em Lisboa, sem exercer a sua profissão.

· Dedicou-se à literatura, intervindo em polémicas literárias e políticas:

· "Ultimatum", publ. no Portugal Futurista (1917), manifesto contra os literatos instalados da época. Admirador de Walt Whitman e de Cesário Verde.

· Apesar dos pontos de contacto entre ambos, travou com Pessoa ortónimo uma polémica estética aberta.

· Protótipo do vanguardismo modernista, é o cantor da energia bruta e da velocidade, da vertigem agressiva do progresso, de que a "Ode Triunfal" é um dos melhores exemplos.

· Evoluindo depois no sentido de um tédio / desencanto / cansaço da vida, progressivos e auto-irónicos.

Ler máis

K4 O quadrado azul

2010-03-07T16:50:00.000-08:00

"A irreverência é perene"
Ainda que me resulta difícil aceitar por completo a cita anterior, aparecida no Expresso, o 3 de Abril de 1993, o certo é que poderíamos pensar em Almada Negreiros como um protótipo de agitador vanguardista: aquele que sabe modular o berro (pictórica ou literariamente) ou vestir todas as excentricidades (desde um cão verde, até as famosas calças da página do Manifesto). Ao igual que Salvat-Papasseit no âmbito catalão ou Manuel Antonio no galego, inseriu-se num grupo de acção e/ou renovação estética, quis provar também a acidez do manifesto (Almada, em 1916, Salvat-Papasseit em 1920 e Manuel Antonio em 1922) e continuar uma obra renovadora.
Nas reflexões a seguir, procurarei simplesmente estabelecer breves comparações ou apontamentos pessoais. Os ocos vazios bem poderiam preencher-se com as opiniões da crítica.

É possível forçar uma definição do "quadrado azul"?
"Deslocamento", "infinito", "Eternidade", e especialmente, "Inteligência" são vários vocábulos Leit-Motiv de uma narrativa pós-simbolista que muitos tentaram enquadrar genericamente.
Creio já superada a necessidade de efectuar uma descrição revisionista do argumento, mais ainda se somos conscientes da representação em "mise en abîme" que Celina Silva considerou factível encontrar nesta obra. O conceito, procedente da heráldica e usado por André Gide, leva-nos a processos contínuos de reduplicação especular, à reflexividade dentro da obra literária. Assim o K4 O Quadrado Azul instauraria inicialmente a sátira (com o abuso de clichés) "da narrativa pós-simbolista, cuja destruição leva à abertura produtora da pura materialidade gráfica do final".
O "quadrado azul" ante os olhos dos leitores muta, expande-se, multiplica-se em diversos momentos da narrativa: o quadrado azul é memória da amante primeira, o quadrado azul é o conteúdo de uma carta posterior, apresenta dinamismo (provêm de outras formas, etc), faz-se simples guardanapo, identifica-se com "esta quadra de quatro vértices: Amar = A+M+A+R" e pode chegar a amostrar-se incluso como mistério semelhante a um Aleph borgiano (posterior, 1945): "Neste momento o quadrado azul era o sítio exacto onde existia perpendicularmente a maior profundidade oceânica" frente ao “punto que contiene todos los puntos del universo"

Desconstruindo a olhada: presença do cubismo e do orfismo
"Vejo circunferências que se dilatam exageradamente, até que se rompem
feito bolhas e dão vida a novas rodas de conversa" Chico Buarque

Precisamente desejaria partir do geometrismo e as cores para observar os paralelismos estabelecidos entre as técnicas cubistas e o cuidado narrativo. Além da sua faceta como pintor, não deve esquecer-se que Almada Negreiros teve admiração e relação com a ucraniana Sonia Delaunay (Sarah Ilinitchna Stern) companheira de Robert Delaunay, ambos co-fundadores do movemento do orfismo.
Se o cubismo se baseou na abstracção e renovação dos meios do realismo, chegando ao multiperspectivismo e desconstrução total, o orfismo fez o próprio com "as cores puras aplicadas de forma plana a seguir figuras geométricas que se fundem umas com outras". Os triângulos, curvas e rectas que estruturam as imagens do casal citado, esparzem-se também no K4 ("ruivo de esfera de cobre em brasa dilatada", "círculo", "o quadrado azul"), como se encontram sóis e discos ("como se o próprio Sol se suicidasse de lá de cima"...).
Como exemplo de construção inovadora do discurso, ainda que com reservas, (multiplicidade da figura feminina, etc.) pode observar-se o alento de uma relação amorosa nas primeiras páginas: a "necessidade que há de haver dois a ser infinito". Se o que pretendia Almada era violentar a observação tópica dos comportamentos humanos, podemos concordar em que o consegue. Eles são "dois astros perdidos no infinito e cujas trajectórias (...) forçosamente um dia se hão-de-cruzar".
Quiçá, no plano das caracterizações discursivas do "encontro amoroso" rompedoras, podemos lembrar o famoso capítulo 68 de Rayuela.
"Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes."
Cortázar inventava a própria linguagem. Almada Negreiros não cria palavras mas consegue um efeito semelhante (ainda que não tão potente), com léxico inesperável:
"E as formas diluíam-se-lhe para turvações de absinto em suspensões acesas de espasmos venenosamente ricos de quadrado azul” ou “e actuando igualmente sobre a mesma energia que durava ininterruptamente instanes consecutivos cada um dos quais eram explosões de identidade concentrada”
E como não poderia aguardar-se de modo nenhum uma continuação “habitual”, chegaremos a observar as metamorfoses do amador (qual asno de ouro ou bicho kafkiano) na coisa amada (metamorfoses físicas), sempre tendo como pano de fundo a Velocidade, e a Cidade, nesse “acréscimo da vida dos nervos” à qual pôs nome George Simmel. São estas outras linhas interpretativas nas que não aprofundaremos.

Carimbos da vanguarda: os jogos visuais ou tipográficos
Alguns anúncios, um carimbo, a explosão de elementos em maiúscula para fechar o livro: todos eles podem considerar-se pequenos disparos (como os "Pim!" do Manifesto Anti-Dantas) controlados que seguem ponto por ponto o desejo dadaísta de inclusão de elementos: o collage. Lembramos aqui que não deixa de ser muito acertada a brincadeira lexical do título dum artigo de Inês Pedrosa sobre ele: A alma dada (ou dadá, incluímos): Almada.
Os estrangeirismos disseminados constantemente no discurso, funcionam tanto pela sua sonoridade intrínseca, como pelo mundo que cada palavra (e linguagem) leva às costas: a maioria são préstamos franceses (relacionados em boa parte com as subtilezas burguesas da modernidade: raffiné, toilette, souple, élite-toilette...) dando a conhecida impressão de abertura e cosmopolitismo que redunda numa dilatação de todos os limites...
Mas a primeira aparição impactante é a dos anúncios: talvez um collage de placas informativas que o olhar de qualquer transeunte registaria no seu passeio diário, se bem estas trabalhem com uma repetição multilingue (francês, inglês, alemão) de nomes de cores: vamos de Chrome Foncé a Burnt Carmine. Estes detalhes, junto com o cromatismo constante, e a cita d'A Medicina das Cores, dão-se a ver como um dos fios de estudo do texto.
A segunda, é a reprodução parcial de um envelope: o carimbo de Vigo, explicada pela Yara como referência a uma carta de Sonia Delaunay (e que conecta com o já explicitado sobre o cubismo).
A terceira, é o broche que fecha esta pequena obra: as últimas 14 linhas, em consonância com o que o futurismo canónico promulgou de "beleza na luta" ("Non v’è più bellezza, se non nella lotta"), mas também com o que o dadaísmo propus com o "poema simultâneo" e o "poema fonético": recorre-se à multiplicidade absoluta.
Desde um ponto de vista formal, segue-se a abolição de adjectivos e advérbios, assim como da pontuação e conjunções, chegando à simultaneidade, proposta no Manifesto Técnico da Literatura, 1912, por Marinetti. Desde um ponto de vista semântico, Almada coloca-nos ante um caleidoscópio frenético, ante um abismo carregado de referências bélicas ("S.O.S", o armamento "Krupp", barcos de guerra como o "Superdreadnought" ou o "Wanderbilt" ligados por diferentes numerações), geográficas ("Pólo-Sul", "Petrogrado", "Polónia", "Marne"...), de casas comerciais ("Mercedes Benz", "Kodak"), etc. Evidentemente, há lugar para a deformação e a ironia: "TITANIC TITAN-TAN TAN-TAN TAN-TANIA LUSITÂNIA" (de "Titanic"="titan", e à ritmicidade do "tan-tan", que passa por "Tan-Tania" até incidir no país para o que se pretende uma revolução estética pós-simbolista: "Lusitânia"). Mas nas últimas linhas, a "Velocidade" defendida parece ir mais a ralenti, condensando substantivos e referências laudatórias à própria obra que nos fazem esboçar um sorriso. O "egoísta" (segundo Fernanda de Castro), ou aquele que tinha "a cara nos olhos", empresta-nos uma outra visão, conecta com a Europa que desejava. Almada provoca até a última letra:

"QUADRADO AZUL VIVA K4 BRAVO SALVAS MORTEIRO TERRA ESTAMPIDO RACHAR MARTE FUNERAIS MISTÉRIO HERANÇA FORTUNA BELEZA GLÓRIA VIVA QUADRADO AZUL JOSE DE ALMADA-NEGREIROS EUROPA."

(A imagem é da Sonia Delaunay)

Gomes Leal

2010-03-01T12:51:00.000-08:00

António Duarte Gomes Leal nasceu em Lisboa (1848), filho ilegítimo de um funcionário do Estado. Frequentou o Curso Superior de Letras, não chegando a terminá-lo. Tomando conhecimento com obras de Marx, Darwin, Renan e Proudhon, entusiasma-se com o socialismo, aproximando-se ideologicamente de Antero de Quental e Oliveira Martins. Poeta e jornalista, caiu na miséria nos últimos anos da sua vida, sobrevivendo da caridade alheia. Escreveu: O Tributo de Sangue (1873), A Canalha (1873), Claridades do Sul (1875), A Fome de Camões (1880), A Traição (1881), O Renegado (1881), História de Jesus (1883), O Anti-Cristo (1886), Fim de Um Mundo (1900), A Mulher de Luto (1902), A Senhora da Melancolia (1910).

A um Corpo Perfeito

Nenhum corpo mais lacteo e sem defeito
Mais roseo, esculptural e femenino,
Pode igualar-se ao seu, branco e divino
Immovel, nù, sobre o comprido leito! -

Nada te eguala! O ferro do assassino
Podia, hoje, matal-a, que o meu peito
Seria o esquife embalsamado e fino
D'aquelle corpo sem rival, perfeito.

Por isso é muito altiva e apetecida; -
E o goso sensual de a vêr vencida
Ha de ser forte, extranho e singular...

Como o das cousas dignas de castigo;
- Ou d'um amante sacerdote antigo,
Derrubando uma deusa d'um altar.

(António Gomes Leal, in 'Claridades do Sul')

["Claridades do Sul" (1875), o seu primeiro livro poético, apesar de ainda ultra-romântico, revela já certos aspectos parnasianos, nomeadamente na versificação e temática, e numa "poesia sentimental e sinestésica que canta as contradições de uma existência repartida entre os amores venais e a fantasia estelar e exótica, a indignação causada pelas injustiças sociais e o pessimismo, ora negro ora afectadamente cínico e positivista" (Dic.da Lit.Port.)]

Guilherme de Azevedo

2010-03-01T12:12:00.000-08:00

Guilherme Avelino de Azevedo Chaves nasceu em Santarém (1839) e faleceu em Paris (1882). Estudou Humanidades no liceu de Santarém, tendo fundado e dirigido o jornal O Alfageme (1871). Fixa-se em Lisboa, onde se junta à Geração de 70, participando nas Conferências do Casino. Colaborou na Lanterna Mágica e no Álbum das Glórias, este último ilustrado com caricaturas de Rafael Bordalo Pinheiro. Sendo correspondente jornalístico do Gazeta de Notícias do Rio de Janeiro, parte em 1880 para Paris, onde viria a falecer. As influências poéticas sofridas vão de Lamartine a Victor Hugo, mostrando a sua poesia algumas semelhanças com a de Cesário Verde. Obras poéticas: Aparições (1867), Radiações da Noite (1871) e A Alma Nova (1874). Em colaboração com Guerra Junqueiro, escreveu Viagem à Roda da Parvónia.

Ó máquinas febris! eu sinto a cada passo,
nos silvos que soltais, aquele canto imenso,
que a nova geração nos lábios traz suspenso
como a estância viril duma epopeia d' aço!

Enquanto o velho mundo arfando de cansaço
prostrado cai na luta; em fumo negro e denso
levanta-se a espiral desse moderno incenso
que ofusca os deuses vãos, anuviando o espaço!

Vós sois as criações fulgentes, fabulosas,
que, vibrantes, cruéis, de lavas sequiosas,
mordeis o pedestal da velha Majestade!

E as grandes combustões que sempre vos consomem
começam, num cadinho, a refundir o homem
fazendo ressurgir mais larga a Humanidade!

in A Alma Nova, 1874

[Em A Alma Nova, o tecido poético apresenta marcas de modernidade e um discurso com não poucas homologias com o de Cesário Verde, de quem Guilherme de Azevedo é uma espécie de precursor. Antero e Camilo não esconderam o seu entusiasmo pelo verbo novo azevediano. E é conhecida a mágoa de Cesário –carta a Silva Pinto– quando Teófilo Braga, depois de ler os seus poemas, se manifesta abertamente por Guilherme d' Azevedo: «talvez o único que no futuro poderá representar a poesia moderna»]

Gonçalves Crespo

2010-03-01T11:47:00.000-08:00

António Cândido Gonçalves Crespo nasceu (1846) nos arredores do Rio de Janeiro, Brasil, vindo para Portugal com dez anos de idade. Formou-se em Direito na Universidade de Coimbra, sendo colaborador da Folha, jornal de que era director João Penha, poeta a introduzir em Portugal o Parnasianismo. Gonçalves Crespo foi influenciado pela escola parnasiana, notando-se nas suas obras poéticas o abandono da estética romântica. As suas poesias foram reunidas nas colectâneas Miniaturas (1870) e Nocturnos (1882). Tendo casado com a escritora Maria Amália Vaz de Carvalho, escreveu em colaboração com ela o livro Contos para os Nossos Filhos, publicado em 1886.

A SESTA

Na rede, que um negro moroso balança,

qual berço de espumas,

formosa crioula repousa e dormita,

enquanto a mucamba nos ares agita

um leque de plumas.

Na rede perpassam as trémulas sombras

dos altos bambus;

e dorme a crioula, de manso embalada,

pendidos os braços da rede nevada

mimosos e nus.

Na rede, suspensa dos ramos erguidos,

suspira e sorri

a lânguida moça, cercada de flores;

aos guinchos dá saltos na esteira de cores

felpudo sagui.

Na rede, por vezes, agita-se a bela,

talvez murmurando

em sonhos as trovas cadentes, saudosas,

que triste colono por noites formosas

descanta chorando.

A rede nos ares do novo flutua,

e a bela a sonhar!

Ao longe nos bosques escuros, cerrados,

de negros cativos os cantos magoados

soluçam no ar.

Na rede olorosa... Silêncio! Deixai-a

dormir em descanso!...

Escravo, balança-lhe a rede serena;

mestiça, teu leque de plumas acena

de manso, de manso...

O vento que passe tranquilo, de leve,

nas folhas do ingá;

as aves que abafem seu canto sentido;

as rodas do «engenho» não façam ruído,

que dorme a sinhá!

(Miniaturas)

[A evocação dos ambientes tropicais brasileiros, bem familiares ao autor, ultrapassa neste caso a habitual temática amorosa ou o retrato da figura feminina de que gosta tanto a sua poesia. E sempre com ressonâncias ultra-românticas que incorporam a evolução do parnasianismo nas notações sóbrias e realistas dos cenários e no estilo cuidado e depurado]

Clepsidra

2010-02-22T06:14:00.000-08:00

Bom, isto é uma parvoíce, mas gostava de partilhar com todos. É só que estava a rever o que trabalhamos o último dia de aulas sobre Camilo Pessanha e chamaram-me a atenção dois poemas: “Fonógrafo” e “Violoncelo”. Os dois poemas têm títulos que remetem para a música, mas ambos apresentam também termos relacionados com embarcações, água e morte. No poema “Fonógrafo”, aparecem termos relacionados com a morte como: “cómico defunto” ou “cripta”. O termo “barcarola” significa “canção dos gondoleiros de Veneza”, portanto é uma palavra que podemos associar com embarcações e com música. A respeito da música também aparecem instrumentos como “clarim” e “corneta”. E por último os termos relacionados com a água, seriam: “águas do rio”, “paúl” e “orvalhada”.

No poema “Violoncelo”, podemos relacionar com a morte o verso: “Se despedaçam,/No rio, os barcos”. Quanto ao conceito embarcações, temos os termos “barcos” e “mastros”. Quanto à música, encontramos “violoncelo”, “arcada” e “arco”. Por último, aparecem muitos termos relacionados com o conceito água: “rio”, “caudais de choro”, “sorvedouro”, “lacustre” e “blocos de gelo”.

Também há um terceiro poema cujo tema central é uma flauta (só, incessante, um som de flauta chora), mas o título do poema é, curiosamente, “Ao longe os barcos de flores”. Encontramos mais uma vez termos associados àqueles quatro conceitos. Quanto à morte, a flauta é descrita como “viúva”. No título, aparece o termos “barcos”, ligado ao conceito embarcações assim como ao conceito água. A este último também se pode associar o “choro” da flauta. Por último, “som” e flauta” estariam ligados ao conceito música.

A Clepsidra é um relógio de água, portanto o passar do tempo aparece ligado à água. Nestes poemas poderíamos considerar que o autor relaciona o passar do tempo que desemboca na morte com o decorrer da água. E os barcos e a música? Por que é que estão sempre presentes os quatro conceitos? Peguei num par de dicionários de símbolos e encontrei que o conceito “barco” significa “viagem”, ou também “símbolo do corpo ou veículo da existência”. A “água” está relacionada com a “morte”, a “vida”, a “ressurreição”, o “renascimento”. O “mar” é designado como “princípio e fim da vida”. A música, relacionava-se com a “expressão” e a “comunicação”. O “rio” aparece definido como “força criadora da natureza e do decorrer irreversível do tempo”.

Obviamente, em cada poema a simbologia de cada conceito é diferente, já que não é igual a simbologia de rio, de mar ou de gelo, de barco ou barca, de flauta ou violoncelo. Mas em termos gerais, tentando relacionar estes três poemas que apresentam os quatro conceitos definidos, poderíamos encontrar a água relacionada com o decorrer do tempo, isto é, a vida e a morte. As embarcações como representantes desta viagem, o veículo com o qual se atravessa o tempo puxadas pela força da água. Mas, e a música? Não consigo perceber claramente a presença destes instrumentos e a relação com os outros conceitos. Alguém tem alguma ideia?

Eu e Tu e... António Feijó

2010-02-08T12:52:00.000-08:00

Dois! Eu e Tu, num ser indissolúvel! Como
Brasa e carvão, centelha e lume, oceano e areia,
Aspiram a formar um todo,– em cada assomo
A nossa aspiração mais violenta se ateia...

Como a onda e o vento, a lua e a noite, o orvalho e a selva,
– O vento erguendo a vaga, o luar doirando a noite,
Ou o orvalho inundando as verduras da relva –
Cheio de ti, meu ser d'eflúvios impregnou-te!

Como o lilás e a terra onde nasce e floresce,
O bosque e o vendaval desgrenhando o arvoredo,
O vinho e a sede, o vinho onde tudo se esquece,
– Nós dois, d'amor enchendo a noite do degredo,

Como parte dum todo, em amplexos supremos
Fundindo os corações no ardor que nos inflama,
Para sempre um ao outro, Eu e Tu pertencemos,
Como se eu fosse o lume e tu fosses a chama.

António Feijó

Neste poema, o escritor António Feijó, pretende transmitir a cumplicidade entre duas pessoas.

O próprio começa "Dois! Eu e Tu, num ser indissolúvel", metáfora que retrata bem como o "Eu" vive para o "Tu", de tal maneira que ambos formam um só ser.

Ainda não satisfeito, e com uma vontade infinita de gritar ao mundo o que o seu coração sente, pega em pares de palavras, as quais se relacionam e que ao pensar numa a outra vem atrás (brasa/carvão, oceano/areia, lua/noite,...)

Todos sofrem do mesmo desejo...Aquela ambição de tocar o infinito e através dele serem um só...

Também provoca sensações no leitor, e proporciona-lhe paisagens deliciosas.Leva este a sentir a brisa do vento, a ver a luz do luar, o orvalho que se apodera da relva...

Fala do "Tu" como algo que se entranha ("Cheio de ti, meu ser d'eflúvios impregnou-te!")

É um eterno amante do vivo, de tudo que o envolve. Utiliza a natureza e o que nela existe para cantar o seu Amor...

Respira sentimentos e sensações. O Amor é tal que chega a dizer que inflama ao ocorrer a fusão dos dois corações.

É um amor eterno, o "Eu" pertence ao "Tu" e o "Tu" ao "Eu". Cada um é feito de pedaços do outro, peças que encaixam como se de um puzzle se tratasse.

Amor que necessita ser alimentado diariamente, segundo a segundo, daí o escritor terminar com: "Como se eu fosse o lume e tu fosses a chama."

O Amor permanece vivo e ardente quando damos um pouco de nós ao outro e, para não sentir essa "falha", o outro dá um pouco dele a nós. Só assim se é completo. Só assim se vive verdadeiramente o Amor. Só assim faz sentido falar de "Eu e Tu".

Um pouco de António Feijó...

António Joaquim de Castro Feijó (1859-1917) nasceu em Ponte de Lima e faleceu em Estocolmo. Estudou Direito em Coimbra, ingressando na carreira diplomática.

Exerceu cargos diplomáticos no Brasil e na Suécia. Casou com uma senhora sueca, que morreu prematuramente.

Fundou em 1880 na cidade de Coimbra, com Luís de Magalhães, a Revista Científica e Literária. Colaborou nas revistas Arte, A Ilustração Portuguesa, O Instituto, Novidades, Museu Ilustrado, etc.

Como poeta, António Feijó é habitualmente ligado ao Parnasianismo.

Obras:

Transfigurações (1882),

Líricas e Opulentas (1884),

À Janela do Ocidente (1885),

Cancioneiro Chinês (1890),

Ilha dos Amores (1897),

Bailatas (1907),

Sol de Inverno (1922),

Poesias Completas de António Feijó (1940)

Teixeira de Pascoais, poema

2010-01-26T16:21:00.000-08:00

Ninguém contempla as cousas, admirado.

Dir-se-á que tudo é simples e vulgar...
E se olho a flor, a estrela, o céu doirado,

Que infinda comoção me faz sonhar!

É tudo para mim extraordinário!

Uma pedra é fantástica! Alto monte

Terra viva, a sangrar como um Calvário

E branco espectro, ao luar, a minha fonte!

É tudo luz e voz! Tudo me fala!

Ouço lamúrias de almas no arvoredo,

Quando a tarde, tão lívida, se cala,

Porque adivinha a noite e lhe tem medo.

Não posso abrir os olhos sem abrir

Meu coração à dor e á alegria.

Cada cousa nos sabe transmitir

Uma estranha e quimérica harmonia!

É bem certo que tu, meu coração,

Participas de toda a Natureza.

Tens montanhas na tua solidão

E crepúsculos negros de tristeza!

As cousas que me cercam, silenciosas,

São almas, a chorar, que me procuram.

Quantas vagas palavras misteriosas,

Neste ar que aspiro, trémulas, murmuram!

Vozes de encanto vêm aos meus ouvidos,

Beijam os meus olhos sombras de mistério.

Sinto que perco, às vezes, os sentidos

E que vou flutuar num rio aéreo…

Sinto-me sonho, aspiração, saudade,

E lágrima voando e alada cruz…

E rasteirinha sombra de humildade,

Que é, para Deus, a verdadeira luz.

Se fazemos uma leitura superficial deste poema, podemos pensar que Teixeira de Pascoais tenta fazer a descrição de um locus amoenus. Porém, toda a obra deste escritor está impregnada pelo discurso da Saudade e sem o seu conhecimento dificilmente poderemos chegar ao fundo semântico que subjaze aos seus textos.
Ele percebe a saudade não só como a lembrança de algo que fica ausente senão também como aquele elemento que define o Ser. Do Ser ao existir, processa-se uma verdadeira angústia existencial que deriva em sofrimento. Porém, a experiência da dor pêlo homem saudoso, é simultaneamente individual e universal. Por ela o homem-poeta conhece o mundo como uma eterna recordação, percebendo a realidade como evocadora de uma outra realidade mas real que aquela. Neste exemplo concreto observamos uma realidade material a traves da descrição do locus amoenus que ele identifica como "sinto-me sonho" e outra realidade mais real que é aquela à que se chega por meio das "sombras de mistério" que percebemos pela vista e que nos transportam a um outro mundo "vou flutuar num rio aereo" que constitui o único verdadeiro "a verdadeira luz".

Teixeira de Pascoais

2010-01-25T17:12:00.000-08:00

“A Galiza é irmã e mãe de Portugal. Portugal saíu dos seios da Galiza; depois abandonou a Mãe e foi por esses mares fóra; fugiu como o filho pródigo”(Nós, n.º 1: 18, 1920).

Dados biográficos
Teixeira de Pascoais, pseudónimo literário de Joaquim Pereira Teixeira de Vasconcelos (1877-1952), nasceu no seio de uma família aristocrática. Isto permíte-lhe cursar os estudos primários en Amarante, o seu povo natal, e posteriormente mudarse para Coimbra e fazer Direito na Universidade. Porem, ao contrário da maioria dos seus camaradas, não faz parte da boémia coimbrã, e passa o seu tempo, monasticamente, no quarto, a ler, a escrever e a reflectir. Após a formatura, dedicou-se ao exercício da advocacia na sua terra natal e em Porto durante dois anos. Depois, não volveu a exercer porque a origem da sua família permitia que não tivesse necessidade, e passou a residir no solar familiar em São João do Gatão, perto de Amarante, com a mãe e outros membros da sua família. Dedicava-se à gestão das propriedades, à incansável contemplação da natureza e da sua amada Serra do Marão, à leitura e sobretudo à escrita.

Obra
Foi poeta, prosador e um dos fundadores da revista A Águia, órgão da Renascença Portuguesa, onde defendeu o Saudosismo como estética literária num momento no que se produz um caos de correntes que confluem (Realismo, Naturalismo, Decadentismo...). Possui uma obra muito extensa, impregnada pela temática saudosista quase na sua totalidade. Ele considerava a “saudade” não só como a lembrança dum bem passado senão também como aquilo que engrena o indivíduo na marcha do Cosmos.
Como fruto desta produção aparesce a actual consideração de Teixeira de Pascoais como um Escritor-filósofo difícil de compreender, cuja poesia é fundamentalmente sinónimo de pensamento. A única excepção constituiria-na os poemas em que canta a paisagem da sua terra natal.

“As novas maneiras do Poeta”? Achegamento à função dos prólogos-manifesto

2010-01-20T01:43:00.000-08:00

A história das proclamas artísticas já é dilatada. A questão vem a ser: como devemos ler um texto que foi tratado como simples documento para a obtenção de dados dentro da historiografia literária? E como ajustá-lo na definição clássica de discurso fortemente rompedor e iconoclasta que abre necessariamente a porta a uma nova vanguarda (quando sabemos que em toda época houve textos com função de manifesto)? Ou não será mais aplicável observá-lo como uma “toma de posição” associada ao desejo de conquistar uma posição homóloga no campo literário?

O prefácio aos Oaristos parte duma situação parcialmente diferenciada, como lintel dum livro. Se bem foi observado que o emprego da palavra “manifesto” basta para criar o efeito de provocação -segundo Jeanne Demers e Line Mc Murray (1986: 87 apud Sobrino Freire, Iria)- não pode isto fazer-nos crer que, com a sua ausência, o prefácio aos Oaristos é ambíguo desde as primeiras linhas.

Eugénio de Castro condensa um clássico emprego da terceira pessoa (para falar de si próprio, com as implicações retóricas de distanciamento que isso implica), assim como uma primeira afirmação, que viria a concordar no conhecido “interesse pelo desinteresse”. Não há que esquecer, da mão de Bourdieu, que determinados campos culturais são capazes de produzir uns habitus predispostos ao “desinteresse”, mas também uns universos nos que esse interesse é recompensando. Assim, podemos compreender a um “Poeta” (impessoal, maiúsculo, único com o artigo determinado) que diz não esperar “o favor do público nem os louvores da imprensa”, e até apelar a uma questão de integridade: “a honradez”, para dar sentido ao texto. De jeito bem claro, está a legitimar aquilo que apresenta. Continua a legitimar-SE.

A seguir, tomando o símil do combóio e os “rails”, Eugénio de Castro assinalará com o dedo “os defeitos” ou “grandes males” da poesia portuguesa contemporânea. Como é esperável, nos seus vagões há lugar para as feituras da “VULGARIDADE” maiúscula: imagens petrarquistas, rimas muito evidentes ou gastas, vocabulário excessivamente comum… É preciso indicar que, na História da Literatura, também não são estas reivindicações novas.
Como fez o tão próximo Manuel Antonio, a sua proclama é ao mesmo tempo proclama individualista (demarcação constante), para o que cita a Musset, já que o transcendental é o “beber no próprio copo” (“mon verre n’est pas grand, mais je bois dans mon verre”). Talvez achegar-se ao conceito de “enfant terrible” seria algo arriscado, mas as estratégias de distanciamento continuam o seu curso (no “expresso da ORIGINALIDADE”), com um léxico potente: “o Poeta” atua não obviando, ou superando, mas “desprezando a regra”. Se o conflito permanente é o médio de transformar um campo de forças, pouco há melhor que afirmar que se introduz um novo corte “do alexandrino”, “a adaptação do delicioso ritmo francês, rondel” e “o desconhecido processo da aliteração”, que se ornam os versos “de rimas raras, rutilantes”, e se empregam “raros vocábulos”. Além disso, isto efetua-se enlaçando com agentes já de prestígio franceses (Théophile Gautier, e especialmente, Baudelaire), aos que o vertiginoso “expresso” do poeta SI chega, ao contrário do acontecido com os processionais “combóios mixtos” dos seus pares.

Autoproclamada ambição, renovação, originalidade. Em que posição deixa este prólogo a todos os que, a posteriori, não tenham a valentia de “inutilizar todos os trabalhos feitos” e subir ao “expresso”?

(Imagem: exemplo de uma das múltiplas obras não literárias às quais a recepção pública outorgou a condicão de manifesto. "Cadeau" de Man Ray)

Bibliografia
Sobrino Freire, Iria (2001): "El manifiesto artístico: una aproximación al estudio de su funcionamiento en el campo de producción cultural"

Eugénio de Castro

2010-01-17T05:57:00.000-08:00

Eugénio de Castro e Almeida (1869-1944) nasceu e faleceu em Coimbra e é considerado o introdutor do Simbolismo em Portugal.. Por volta de 1889 formou-se em Letras pela Universidade de Coimbra, na que trabalharia como professor mais tarde, alternando a docência com o trabalho jornalístico. Foi director da revista Arte entre 1895 e 1896, onde colaboraram, entre outros, Verlaine e Mallarmé. Depois de passar uns tempos em França, publica “Oaristas”, em 1890 e “Horas” em 1891, obras de corte simbolista que revolucionaram a poesia portuguesa desde o punto de vista formal. Posteriormente a sua poesia evoluiu para o neoclassicismo com obras como “Constança”, em 1900, “Canções desta Vida Negra” em 1922 ou “Últimos Versos” em 1938. Nesta segunda fase neoclássica que corresponde aos poemas escritos já no século XX, vemos um poeta voltado à Antiguidade Clássica e ao passado português, revelando um certo saudosismo, característico das primeiras décadas do século XX em Portugal.

Eugénio de Castro, Horas

2010-01-17T05:52:00.000-08:00

Tive um parque cheio de lagos

Tive um parque cheio de lagos
E de cegonhas brancas, como litúrgicas pratas.
Povoado de aromas vagos,
De murmurâncias de cascatas.
E de figuras de basalto;
Onde, em tanque de ágata, um hidro
De ónix vomitava alto
Uma girândola de vidro;
E onde, soberbos como Núncios.
Com suas caudas de ouro ardente.
Iam pavões, sob quincúncios

De rododendros, lentamente, lentamente, lentamente.

Agora o parque é triste,

cascata calada, os lagos secos:

pelas ruas, por vezes, penas

soltas dos pavões, que se foram

para outros parques.

"Canção da partida", Camilo Pesanha

2010-01-15T04:29:00.000-08:00

CANÇÃO DA PARTIDA

Ao meu coração um peso de ferro
Eu hei-de prender na volta do mar.
Ao meu coração um peso de ferro...
Lançá-lo ao mar.

Quem vai embarcar, que vai degredado,
As penas do amor não queira levar...
Marujos, erguei o cofre pesado,
Lançai-o ao mar.

E hei-de mercar um fecho de prata.
O meu coração é o cofre selado.
A sete chaves: tem dentro uma carta...
- A última, de antes do teu noivado.

A sete chaves – a carta encantada!
E um lenço bordado... Esse hei-de o levar,
Que é para molhar na água salgada
No dia em que enfim deixar de chorar.

Este é um dos poemas em o qual o nosso poeta simbolista se adentra em temas marítimos (também o vai fazer em os sonetos “San Gabriel” e “Roteiro da Vida”). O tratamento deste assunto como pano de fundo que vai envolver a angústia metafísica pode dever-se, como di António José Barreiro, a ter ele sulcado muito os oceanos (lembremos que morou em Macau) ou, tal vez, seja devida esta teima a unha vontade de homenagear à sua asecendência de navegadores. A colocacção de Barreiros desta composição entre os que tratam a angústia metafísica semelha um tanto questionável, devido á forte carga amorosa que encerra o poema como veremos a seguir.

Por outro lado, apesar de que ao final asome uma espécie de esperança na composição (“No dia em que enfim deixar de chorar.”), o que predomina e se evidencia é uma vontade da voz poética por esvaecer devido a essa penúria do espírito, pois o presente está cheio de incertezas da que, como vemos, se quer desprender.

“Ao meu coração um peso de ferro

Eu hei-de prender na volta do mar.

Ao meu coração um peso de ferro...

Lançá-lo ao mar.”

A segunda estrofa também apunta nesse sentido e deixa mais claro os sentimentos, por isso propõe a quem se tenha que deslocar que deixe as penas do amor trás dele, porque do contrário a dor existencial sumado ós efeitos do deslocamento e da pena amorosa farían essa angústia mais insuperável. Por isso “Marujos, erguei o cofre pesado,/Lançai-o ao mar.”

Nas seguintes estrofes segue a desenvolver o assunto do amor e a sua teima por se afastar desses pensamentos. Por isso vai mercar un “fecho de prata” para selar (“A sete chaves”) o seu coração que simboliza como um cofre infranqueável já bem doido por cartas duma antiga amada, agora já nos braços doutro pretendente.

Contudo, evoca cara o final do poema como não lhe é doado desprender-se desses recordos (a última carta e o lenço bordado), que semelham um contratempo difícil de superar mesmo com o tempo, pois a pena espiritual perdura. Parece moi clara a simbologia do mar com ese anceio de querer esvaecer amais do que tem de relação com a angústia do deslocamento e mesmo com a morte.

“Que é para o mollhar na água salgada

No dia em que enfim deixar de chorar.”

Aprofundando nos Papéis do Gabiru, Húmus

2010-01-13T01:30:00.000-08:00

De algum modo, aproximar-se a Raul Brandão, em Húmus, é aproximar-se a um espaço de estranheza: estranheza na enunciação, estranheza na criação de uma semi-ficção, estranheza na transgressão da lei.

Seguindo a sua linha de pensamento, o Gabiru aparece como uma voz ameaçadora, oculta, abissal, que espera uma situação limite para lembrar-nos a polarização humana (ele é, em palavras de Raul Brandão, “o doido que há em todos nós”. Sem dúvida é este “alter-ego” uma das bases de força da estrutura enunciativa, para quem "agonia" e "sonho" dão plenitude à vida. Segundo a filosofía do Garbiru: “Compreendo o materialista sincero, o idealista sincero. Num predomina a nuvem, no outro a terra."

Com uma capacidade de reflexão constante, (a obra) e particularmente, a criação discursiva do Gabiru pode inscrever-se, como já citou a crítica, num "catastrofismo finissecular de pendor apocalíptico", também no caminho de certa contestação e revolta que abriram Baudelaire, junto com os decadentistas e simbolistas franceses, e até como antecessor do Nouveau Roman, com tão peculiar descontinuidade discursiva.

De entrarmos nos próprios simbolos e acções do fragmento, esse "amar-desejar a morte já exemplificado", transpassa o racional e a simples reflexão para mostrar-se, neste trecho, como uma sorte de “vampirismo espiritual”. O Gabiru é consciente de que a “devora”, de que pode “corrompê-la, gastá-la”, em definitiva, como ele expõe com claridade: “posso matá-la desejando a sua norte”. Podemos fazer isto máis compreensível com uma vista de olhos às “Filosofias do Gabiru", em Os Pobres, onde se consente que: “Tudo o que é verdadeiro, arraigado e fundo, é belo – até o crime.”

Ainda a custo de entrar em território puramente ficcional, o Gabiru observa a degradação da mulher em paralelo à carga dos seus pensamentos. Intui que ela pode intrometer-se no "teatro" da sua consciência, e o que o ele deseja (expressão do seu eu mais íntimo) a esgota.

Em território latino-americano, e também a meio caminho de certa ficcionalidade simbólica, encontro um correlato possível. Em "El almohadón de plumas”, de Horacio Quiroga, o constante mutismo (também presente entre o Gabiru e a mulher) e "severidade nesse rígido céu de amor" que seu marido (Jordão) pratica, leva a Alicia à morte. Neste caso, a tensão no casal vehicula-se através de um "suposto monstro" (desdobramento de Jordão), que "chupándole la sangre", a faz morrer de anemia. Em termos muito semelhantes aos aqui citados: “En cinco días, en cinco noches, había vaciado a Alicia”

Unida à verossimilhança de seu oralidade, imagens como a da mulher observando “a nódoa de humidade” na parede, transcendem a condição plana do relatório de diario para redundar na verificação de um ambiente de conflitos espirituais, as dificuldades da comunicação e a emergência inexorável do que há no nosso "cerne".

Talvez tudo quanto revela Húmus é o que o faz desesperante, molesto e o que é pior: interrogativo.

Húmus à luz de "Papéis do Gabiru"

2010-01-12T16:57:00.000-08:00

Em Húmus, obra-prima de Raul Brandão, manifesta-se o sentimento de revolta individual devido à inconformidade geral do sujeito. Trata-se de um romance-monólogo, centrado em dois monólogos interiores: um primeiro orador e o seu alter-ego.

Para esta breve descrição da obra, decidi tomar como exemplo o capítulo que leva o título de “Papéis do Gabiru” porque, ainda que é breve, condensa muito bem todas as características fundamentais: O narrador-personagem sente-se impotente frente à realidade porque o alter-ego deseja que morra a sua mulher para assim sentir-se mais livre, ainda que ele mesmo reconhece que é um “horrível pensamento”. Ademais atormenta-o a possibilidade de que este desejo a esteja consumindo já que ela baseia a sua existência no amor que o protagonista lhe profesa “o que sutenta este fio de vida é o teu amor. Quando deixares de me querer sentir-lo-ei. Morro logo porque não tenho razão de existir”.

Na tentativa de reverter o estado de degradação, Húmus introduz o sonho de uma vida autêntica em que a dor e a morte possam ser atenuadas por um sentimento religioso “basta um pensamento impuro para corromper a alma de cuja companhia Deus me fez mercê”. É desta forma que a obra instaura uma reflexão metafísica sobre os insolúveis enigmas que cercam a existência humana, ao mesmo tempo egocêntrica e solidária. A dúvida sobre a mesma desconcerta, desorganiza e desconstrói o universo psicológico. Provoca uma multiplicidade de sentimentos desencontrados e traz in praesentia todos os contrários, explorando a contradição entre o mundo aparente e o autêntico, onde se descobrem monstruosidades não sonhadas: “posso amá-la extraordinariamente- e o outro desejar a sua morte para ser só e livre[...]um não sabe o que quer, o outro sabe perfeitamente o que quer. De maneira que quando a vejo morrer na velha casa abandonada, sem palavras e não tirando de mim os olhos verdes de espanto, eu digo as palavras convencionais e o outro murmura baixinho: -Livre! Livre!”.

Relação entre Eça de Queirós e Raul Brandão feita por Bernardino Paiva Matos

2010-01-12T06:12:00.000-08:00

Achei este texto na Internet e pareceu-me muito interessante porque é capaz de relacionar a dois escritores da língua portuguesa como são Eça de Queirós e Raul Brandão a través da subjacência e adjacência de discursos que aparescem en Os Maias e Húmus e que representam as inquietações que afligem ás pessoas entre os séculos XIX e XX, em Portugal. Diz o autor que constituem o alfa e o ômega de um percurso que “imprime, num leitor recentemente finissecular e agora também rezém chegado a um novo século, as inquietações da modernidade que ainda reverberam aos ouvidos daqueles que teimam buscar na amargura, outrora mel, da escrita a consubstanciação da ordem reveladora da paixão pela palavra”. Finalmente, constata a pluralidade de discursos como uma manifestação do olhar fragmentado sobre um real que não admite uma representação única. Observa que o percurso analisado “aponta a exacerbação dos sinais anunciadores da modernidade, refletidos na transformação de conceitos como Identidade, Romance e História”.
É um texto longo e muito denso que cumpre ler devagar (eu fui recolhendo trechos para fazer-me uma idéia), mas decidi subi-lo ao blogue por que alguém quiser dar-lhe uma vista de olhos.

http://www.letras.ufrj.br/posverna/mestrado/MatosBP.pdf

Capítulo de "A vila" em Húmus (Raul Brandão)

2010-01-11T05:49:00.000-08:00

Reparemos como já neste primeiro capítulo podemos dar conta da estrutura de diário que envolverá a todo o romance.

“A Vila” (trasunto da vila de Guimarães onde o autor viviria longos anos) conta com uma maneria curiosa de introduzir este primeiro capítulo do romance Húmus e que nos deve chamar já atenção para a trama que se vai desenvolver: “Ouço sempre o mesmo ruído que devagar rói e persiste...” Vamo-nos encontrar com uma ambientação lúgubre da vila, e que está deserta. Nesse sentido destaca a comparação da vila com Pompeia (“vasto sepulcro”).

A introdução da voz em primeira pessoa engade um tom de suspense que ajuda na criação desse ambiente tão desacougante (“Afigura-se-me que estes seres estão encerrados num invólucro de pedra: talvez queiram falar, talvez não possam falar.”).

A presença da morte vai ser absoluta no capítulo, através, por exemplo, de imagens que evocam a sua inminência. Põe-se de manifesto a insignificância humana perante tal evidência. Chama a nossa atenção a caracterização da morte como uma aranha paciente que tece sobre as pessoas uma “teia de ferro” da que ninguém se pode salvar.

Fala-se-nos também da monotonia da vida, e de como os personagens assistem a diário aos mesmo actos e aos modos de se comportar.

Debuja estampas das velhas burguesas da vila baixo o poder inexorável da morte que agarda por elas (“O que me interessa são as figuras invisíveis: é a dor destas figuras imóveis, e sobre elas outra figura maior, curva e atenta, que há séculos espera o desenlace.”). Atopamos certos traços do realismo nas descrições das personagens, algumas são interiorizadas (“Mora aqui a D. Restituta, sempre a acenar que sim à vida, e a Úrsula, cuja missão no mundo é fazer rir os outros.”) e mesmo ponhendo muito de relevo as qualidades humanas mais negativas: “ódio”, “egoísmo”, rancor”, “ambição”,...

Destacável também são as comparações metafóricas para evocar o passo do tempo, como é o caso das mãos de Joana com a casca duma árvore (“Sempre a comparei à maceira do quintal”) ao tempo que di da senhora que é estúpida e útil a um tempo. Neste ponto abundam as descrições físicas (“Tem as mãos como cepos”).

A monotonía incesante que reflecte a voz narradora e o tratamento que fai desta perante a morte levanos a pensar em Brandão como um precursor do existencialismo. Acrescentando esta focagem existencial rexugem velhos tópicos como o da fugacidade do tempo (“E o tempo foge...”) o que fai mais insalvável o destinos das pessoas cara o seu fim. Do mesmo jeito, o autor atravessa as ideias dun mundo real e outro fictício regido este por regras que nos mesmo inventamos para não nos enfrentar ao verdadeiro mundo real (“Estamos aqui como peixes num aquário.”).

Mas, como dixemos, o que destaca é a presença da morte pela que a voz narradora não cesa de abordar com elucubrações metafísicas e, incluso com fortes proclamas de desesperação muito claras e muito evidentes: “Estamos aqui todos à espera da morte!”.

António Sardinha

2009-12-31T18:21:00.000-08:00

LETREIRO

Tudo o que sou o sou por obra e graça

da comoção rural que está comigo.

Foi a virtude lírica da Raça

a herança que eu herdei do sangue antigo.

Foi esta voz que em minhas veias passa

e atrás da qual, maravilhado eu sigo.

Como um licor de encanto numa taça,

assim se quer esse condão comigo.

Olhai-me: – Eu vim de honrados lavradores.

De avós e netos, sempre os meus Maiores

itaram o horizonte que hoje eu fito.

«O que estaria além da curva estreita?»

– E da pergunta, a cada instante Feita.

nasceu em mim a ânsia prò Infinito.

(Epopeia da Planície, 1915)

Outro formado em Direito por Coimbra. Com Alberto de Mosaraz e Hipólito Raposo, fundou em 1914 a Nação Portuguesa, revista de cariz nacionalista que viria a dar origem ao Integralismo Lusitano. Sardinha tornou-se director em 1922 do diário A Monarquia, defendendo o nacionalismo monárquico. Exilou-se em Espanha após o fracasso do movimento da Monarquia do Norte. A sua obra, devedora em parte do Saudosismo, está toda ela eivada de profundo nacionalismo.

António Nobre, outro isolado

2009-12-31T18:20:00.001-08:00

Nobre entra bem na etiqueta realista por conceder grande atenção ao real, descrito com minúcia e afecto. Depois, leva pendurado o tópico do sentimento de exílio aparentemente resultado da sua ida para Paris, mas presente em toda a sua obra mesmo quando escrita após o regresso a Portugal. Apesar de a sua tuberculose pulmonar acontecer logo de publicada a primeira edição de Só, há leituras que pretendem ver os poemas à luz da doença. E sim, é um livro triste, mas é toda a sua obra. A procura de um regresso a um passado feliz, que transfigura a realidade, presente poetizando-a e aproximando-a da sua intimidade, é uma constante. Características que reflectem influências simbolistas e decadentistas. Acrescenta alguma ironia amarga perante o que achava ser a agonia de Portugal e a sua própria, particularmente na fase final da sua vida na qual as circunstâncias críticas da sua saúde contribuíram em muito para esse matiz. Portanto, em todos os seus livros (Só e os póstumos Primeiros versos e Despedidas), bem como no seu abundante epistolário, está presente um sentimentalismo aparentemente simples, reflectido nos temas recorrentes de toda a obra: saudade, exílio, pátria e poesia. Este sentimentalismo ganha uma dimensão mítica, por vezes um certo visionarismo, na procura de um passado pessoal entretanto perdido pelo desenraizamento da sua pátria ou pelo sentimento de amargura. Procurou recuperar um pitoresco português ligado à vida dos simples, ao seu vigor e à sua tragédia, pelos quais sentia uma ternura ingénua e pueril. Nessa tentativa assume uma atitude romântica e saudosista que marcaria profundamente a literatura portuguesa posterior, aproximando-o de figuras como Junqueiro e Garrett.

Mas também interessa estilisticamente: a recusa da elaboração convencional. Procurou um tom de coloquialidade cheio de ritmos livres e musicais, acompanhado de uma imagística rica e original. Nesta ruptura com o simbolismo foi precursor da modernidade.

Considerada ousada para a época, a obra de António Nobre foi lida por alguns como nacionalista e tradicionalista. Leitura abandonada pela crítica mais recente que reconhece não se tratar de uma obra ensimesmada: representa um universo interior e o Portugal finissecular e em breve enfrentaria uma crise de valores com mudanças de vulto. Na obra póstuma constam Despedidas, que inclui um fragmento de um poema sebastianista de intenção épica, O Desejado, e Primeiros Versos. Há dele ainda uma vasta correspondência e colaborações em revistas como A Mocidade de Hoje (1883) e Boémia Nova (1889).

[figura incontornável da poesia lusófona –parentesco com outros autores de obra quase única, como Cesário Verde e Pessanha]

prosa de Junqueiro (+representativo)

2009-12-25T16:20:00.000-08:00

"Um povo imbecilizado e resignado, humilde e macambúzio, fatalista e sonâmbulo, burro de carga, besta de nora, aguentando pauladas, sacos de vergonhas, feixes de misérias, sem uma rebelião, um mostrar de dentes, a energia dum coice, pois que nem já com as orelhas é capaz de sacudir as moscas; um povo em catalepsia ambulante, não se lembrando nem donde vem, nem onde está, nem para onde vai; um povo, enfim, que eu adoro, porque sofre e é bom, e guarda ainda na noite da sua inconsciência como que um lampejo misterioso da alma nacional, reflexo de astro em silêncio escuro de lagoa morta.

Uma burguesia, cívica e politicamente corrupta até à medula, não descriminando já o bem do mal, sem palavras, sem vergonha, sem carácter, havendo homens que, honrados na vida íntima, descambam na vida pública em pantomineiros e sevandijas, capazes de toda a veniaga e toda a infâmia, da mentira a falsificação, violência ao roubo, donde provem que na política portuguesa sucedam, entre a indiferença geral, escândalos monstruosos, absolutamente inverosímeis.

Um poder legislativo, esfregão de cozinha do executivo; este criado de quarto do moderador; e este,finalmente, tornado absoluto pela abdicação unânime do País. [.] A justiça ao arbítrio da Política, torcendo-lhe a vara ao ponto de fazer dela saca-rolhas; Dois partidos [.] sem ideias, sem planos, sem convicções, incapazes, [.] vivendo ambos do mesmo utilitarismo céptico e pervertido, análogos nas palavras, idênticos nos actos, iguais um ao outro como duas metades do mesmo zero, e não se malgando e fundindo, apesar disso, pela razão que alguém deu no parlamento, de não caberem todos duma vez na mesma sala de jantar."

(Guerra Junqueiro, "Pátria", 1896)

do panfletário Guerra Junqueiro

2009-12-25T16:08:00.000-08:00

ADORAÇÃO

Eu não te tenho amor simplesmente. A paixão

Em mim não é amor; filha, é adoração!

Nem se fala em voz baixa à imagem que se adora.

Quando da minha noite eu te contemplo, aurora,

E, estrela da manhã, um beijo teu perpassa

Em meus lábios, oh! quando essa infinita graça

do teu piedoso olhar me inunda, nesse instante

Eu sinto – virgem linda, inefável, radiante,

Envolta num clarão balsâmico da lua,

A minh'alma ajoelha, trémula, aos pés da tua!

Adoro-te!... Não és só graciosa, és bondosa:

Além de bela és santa; além de estrela és rosa.

Bendito seja o deus, bendita a Providência

Que deu o lírio ao monte e à tua alma a inocência,

O deus que te criou, anjo, para eu te amar,

E fez do mesmo azul o céu e o teu olhar!...

Também formado em Direito por Coimbra, e influenciado por Baudelaire, Proudhon, Victor Hugo, Michelet, Guerra Junqueiro pretendeu com a crítica e desde a poesia renovar a sociedade portuguesa. Veio a ser o “poeta panfletário” mais popular da sua época, ligado ao grupo "Vencidos da Vida" (com Oliveira Martins e Antero de Quental, entre outros). Autor de sátiras violentas, quer ao clero (A Velhice do Padre Eterno), quer à dinastia de Bragança (Finis Patrea), e também conhecido pelo seu extraordinário sentido de caricatura. A vida rural inspirou-lhe Os Simples (obra que lhe deu maior sucesso), uma poesia que invoca a sua infância com recordações calmas e consoladoras.